Ptichkanaprovode |
дата: Экранизация литературных произведений "Граф Монте-Кристо" (2002) - Трейлер. The Count of Monte Cristo Это сообщение отредактировал Книгочей - 29-08-2022 - 13:42 |
Ptichkanaprovode |
дата: Золотое путешествие Синдбада (США, 1973) сказка |
Ptichkanaprovode |
дата: ВИДЕО "The Count of Monte-Cristo" 1975 Trailer HD | Richard Chamberlain | Trevor Howard Это сообщение отредактировал Книгочей - 07-08-2022 - 13:31 |
Ptichkanaprovode |
дата: Сериал "Шерлок Холмс и доктор Ватсон", СССР. Это сообщение отредактировал Книгочей - 07-08-2022 - 13:34 |
Книгочей |
дата: (Ptichkanaprovode @ 09-11-2021 - 19:25) Экранизация литературных произведений Интересно узнать какие сложности возникают при экранизации литературных произведений. Причём, не только на этапе написания сценариев, но и в ходе съёмок. В этом смысле о некоторых аспектах кинопроизводства могут дать представление эти статьи. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 10:55) (Ptichkanaprovode @ 09-11-2021 - 19:25) Экранизация литературных произведений Интересно узнать какие сложности возникают при экранизации литературных произведений. Причём, не только на этапе написания сценариев, но и в ходе съёмок. В этом смысле о некоторых аспектах кинопроизводства могут дать представление эти статьи. В свою очередь, процесс написания и опубликования нередко сопровождается всяческими перепитиями. И часто эранизируется совсем не то, что было задумано изначально. К сему:"Умные нам не надобны. Надобны верные…": "В конце 2017 года в Санкт-Петербурге начало выходить самое полное собрание сочинений братьев Стругацких в 33 томах. В настоящее время вышли уже первые пять томов, и еще два следующих недавно отправлены в типографию. Том 7 посвящен 1963 году – именно тогда фантастами была написана их знаменитая повесть "Трудно быть богом", впервые опубликована в 1964 году и многократно переиздавалась..."(с) |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 11:02) "Умные нам не надобны. Надобны верные…" "..Лояльное отношение литературных инстанций к этой повести не повлияло на ее киносудьбу. Уже с середины 60-х авторы ведут переговоры с киностудиями, заключают договоры, однако ни один из проектов той поры не увенчался результатом. 27 февраля 1966 года Борис Стругацкий сердито пишет брату: "Мишка Хейфец говорил с одним из молодых режиссеров (Алеша Герман) и тот сказал, что сценарий ["Трудно быть богом"] – ничего себе, но артистам там играть нечего". Позднее Герман передумал и был готов делать фильм по повести уже в конце 60-х. Однако после вторжения советских танков в Чехословакию не было шансов перенести эту книгу на экран. Борис Натанович пишет брату: режиссер "хотел бы снимать ТББ ["Трудно быть богом"], но полагает, что сейчас сочетание Герман – Стругацкие может привести только к приступу падучей у начальства". В конце 80-х выйдет советско-немецко-франко-швейцарская экранизация режиссера Петера Фляйшмана (довольно посредственная картина, снятая в жанре боевика). Еще через десять лет Герман вновь решит обратиться к сюжету "Трудно быть богом" и перепишет сценарий. Мучительный процесс съемок продлится почти полтора десятилетия, и в итоге это уже будет не то кино, которое режиссер хотел снять в 60-е. Литературная первооснова – прежняя, но изменилось отношение к ней, изменился сам режиссер, и, главное, изменилось время… Впрочем, это уже другая история."(с) Полностью читать - https://nversia.ru/news/umnye-nam-ne-nadobny-nadobny-vernye/ |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 11:02) (Книгочей @ 05-06-2022 - 10:55) Интересно узнать какие сложности возникают при экранизации литературных произведений. Причём, не только на этапе написания сценариев, но и в ходе съёмок. В этом смысле о некоторых аспектах кинопроизводства могут дать представление эти статьи. В свою очередь, процесс написания и опубликования нередко сопровождается всяческими перепитиями. И часто эранизируется совсем не то, что было задумано изначально. Ты куда, Одиссей?: "В 1968 году на экраны вышел фильм Стэнли Кубрика "2001: Космическая Одиссея" и одноименный роман Артура Кларка (2001: A Space Odyssey) - научно-фантастический фильм, ставший вехой в развитии кинофантастики и мирового кинематографа в целом. Но некоторые любители фантастики до сих пор считают, будто фильм был снят по роману, хотя формально было все наоборот: роман был Кларком написан по мотивам сценария упомянутого фильма. Точнее, даже не совсем так…" Подробнее: https://nversia.ru/news/ty-kuda-odissey/ |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 10:55) (Ptichkanaprovode @ 09-11-2021 - 19:25) Экранизация литературных произведений Интересно узнать какие сложности возникают при экранизации литературных произведений. Причём, не только на этапе написания сценариев, но и в ходе съёмок. В этом смысле даже не важно какие именно эти произведения - солидный роман или детская сказка. К сему: Человек из дерева: "Газетный вариант нравоучительной сказки итальянского писателя Карло Коллоди "Приключения Пиноккио. История деревянной куклы" (Le avventure di Pinocchio. Storia d'un burattino) был опубликован в 1881 году, а три года спустя появилось отдельное издание, которое стало литературным событием на долгие годы вперед. Деревянный человечек превратился в героя и многочисленных экранизаций, самой известной из которых является диснеевская полнометражная анимация "Пиноккио" (Pinocchio, 1940)." - далее: https://nversia.ru/news/chelovek-iz-dereva/ |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 11:12) Интересно узнать какие сложности возникают при экранизации литературных произведений. Причём, не только на этапе написания сценариев, но и в ходе съёмок. И в этом смысле даже не важно какие именно эти произведения - солидный роман или детская сказка. Тоже самое можно сказать и о фэнтези. К сему: Обезьяна, убитая красотой: "В марте 1933 года мировой кинематограф обогатился еще одним персонажем, который позднее стал культовым. Персонаж был огромен и страшен, но в финале его было жалко… Любители кино уже поняли: речь идет о существе, которое впервые появилось в фильме голливудских режиссеров Мериана Купера и Эрнеста Шодсак "King Kong". - см.: https://nversia.ru/news/obezyana-ubitaya-krasotoy/ |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 11:16) (Книгочей @ 05-06-2022 - 11:12) Интересно узнать какие сложности возникают при экранизации литературных произведений. Причём, не только на этапе написания сценариев, но и в ходе съёмок. И в этом смысле даже не важно какие именно эти произведения - солидный роман или детская сказка. Тоже самое можно сказать и о фэнтези. И есть такая фантастика, которая мало отличается от фэнтези. Но это не облегчает процесс экранизации. И даже наоборот... К сему: У времени в плену: "Что такое машина времени? Это техническое устройство, способное переносить физическое тело человека – либо его сознание – в прошлое и в будущее. Впервые было упомянуто в ранней повести Герберта Уэллса "Аргонавты времени" (The Chronic Argonauts), написанной в 1888 году. Позднее повесть была переработана в роман "Машина времени" (The Time Machine, 1895)." Подробнее: https://nversia.ru/news/u-vremeni-v-plenu/ |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 10:55) (Ptichkanaprovode @ 09-11-2021 - 19:25) Экранизация литературных произведений Интересно узнать какие сложности возникают при экранизации литературных произведений. Причём, не только на этапе написания сценариев, но и в ходе съёмок. В этом смысле о некоторых аспектах кинопроизводства могут дать представление эти статьи. В этом смысле стоит узнать что называется "из первых рук". К сему: И Джекила, и Хайда победила химия: "Как-то в Саратов приезжал Александр Феклистов – замечательный актер театра и кино. Пользуясь случаем, мы вспомнили с ним одну из его первых главных киноролей – в фильме Александра Орлова "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" (1985), поставленном по фантастической повести шотландца Роберта Льюиса Стивенсона "Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde", которая была написана в 1886 году. Напомним, что в повести два центральных героя. Точнее, не два, а всего один: ну как если бы Виктор Франкенштейн и его рукотворное чудище слились вдруг в одном существе. Благородный доктор Генри Джекил изобретает препарат, превращающий его на время в социопата (и впоследствии убийцу) Эдварда Хайда. Он – худшая часть натуры Джекила: снадобье отделяет зло от добра и дает Хайду возможность "порулить". Разумеется, мировой кинематограф не мог пройти мимо такого сюжета. К настоящему времени по мотивам повести снято более трех десятков фильмов и сериалов – от немых короткометражек до высокобюджетных лент с участием звезд Голливуда. Иногда авторы буквально следуют сюжетной канве, а иногда далеко отходят от первоисточника." - далее: https://nversia.ru/news/i-dzhekila-i-hayda-pobedila-himiya/ |
Ptichkanaprovode |
дата: Старая крепость. Все серии. Приключения, экранизация (1972-1973) Советская кинолента "Старая крепость" по трилогии Владимира Беляева. Старая крепость в маленьком западноукраинском пограничном городке Каменец-Подольске в гражданскую войну была форпостом красных партизан, а затем была захвачена белыми. Вместе с большевиками за ее освобожение сражались 13-летний Василь Манджура и его друзья - Юзек Стародомский и Петя Маремуха. Когда же Василь вырос и стал чекистом, то снова вступил в бой - теперь уже с контрреволюционной бандой, наводящей ужас на весь город... 00:00 - Серия 1. Комиссар Сергушин. Часть 1 1:03:22 - Серия 2. Комиссар Сергушин. Часть 2 1:49:11 - Серия 3. Комиссар Сергушин. Часть 3 2:51:20 - Серия 4. Дом с привидениями. Часть 1 3:53:05 - Серия 5. Дом с привидениями. Часть 2 4:56:56 - Серия 6. Город у моря. Часть 1 6:00:02 - Серия 7. Город у моря. Часть 2 ___________________________________________________________________________________ В этом, многосерийном фильме много параллелей с нашим, настоящем временем |
Книгочей |
дата: (Ptichkanaprovode @ 11-06-2022 - 21:40) Советская кинолента "Старая крепость" по трилогии Владимира Беляева. Помню этот многосерийный телевизионный фильм. По привлекательности, его можно поставить в один ряд с «Два капитана» — советским шестисерийным цветным приключенческим фильмом по одноимённому роману Вениамина Каверина, снятым в 1976 году, тем более что ранее был уже «Два капитана» — советский художественный фильм 1955 года, снятый режиссёром Владимиром Венгеровым. И в этих фильмах тоже есть много параллелей с нашим, настоящем временем. |
Книгочей |
дата: Представляет интерес экранизации произведений Тома Клэнси: "Это американский писатель, работал в жанре технотриллера и описывал альтернативную историю. Известен благодаря детально проработанным с технической точки зрения бестселлерам, посвящённым холодной войне и событиям после неё. Клэнси также написал сценарии к ряду компьютерных игр." Подробнее в Википедии. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 19-06-2022 - 20:45) Том Клэнси также написал сценарии к ряду компьютерных игр. Например, есть шутер Том Кленси Отряд "Призраки": Солдаты Будушего / Tom Clancy's Ghost Recon Future Soldier: "В связи с возросшей политической обстановкой в ближайшем будущем возникло новое поколение солдат. Обученные быть лучшими из лучших, оснащенные самыми передовыми технологиями, солдаты будущего выделяются своей особой способностью оставаться незамеченными. Как член элитного разведывательного отряда «Призрак», вы относитесь к числу тех, кто обладает властью, приспособляемостью и неимоверной стойкостью солдата будущего. Специализированный к любым боевым действиям, экипированный для выживания и обученный принимать решение в любых ситуациях, на вас возложена миссия, с которой ни один солдат не сможет справиться. Командная тактика, позволяющая в полной мере воспользоваться способностями подчиненных вам универсальных солдат. Станьте солдатом будущего, используя новейшие виды оружия, включая, беспилотные летательные аппараты с кодовым названием: «Большой Пес» (The big Dog). Экстремальные боевые условия усилены при помощи детализированной графики снега, дождя и тумана."(с) К сему: И по этой игре уже снимают фильмы. Например, есть короткометражка Отряд "Призрак" Ghost Recon Alpha: "Продюсер Ридли Скотт." |
Книгочей |
дата: Есть немало того, что подходит сразу к нескольким темам. Например, к фантастике и сюда. Таким является фильм "Десятая жертва" 1965 года действия которого происходят в отдаленном будущем, где огромной популярностью пользуется игра в убийства. Правила очень просты. Купив лицензию, модно поочередно становится то охотником, то жертвой. Охотнику необходимо убить жертву, которая имеет право только защищаться. После десятой успешной охоты в любом амплуа игрок получает миллион долларов и пожизненное обеспечение. Марчелло очень нуждается в деньгах и играет роль жертвы, а вот американка Кэролайн является охотником, для которого это уже десятая игра... В этом фильме снимались такие знаменитые актёры, как Марчелло Мастроянни и Урсула Андресс. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 03:06) Фильм "Десятая жертва" 1965 года. РОБЕРТ ШЕКЛИ: CМЕРТЬ В ПРЯМОМ ЭФИРЕ: "Фантастические произведения — неиссякаемый источник сюжетов для киноделов. Нам показалось интересным понаблюдать, как видят одного и того же автора разные режиссёры. В этот раз герой рубрики — автор, на чьих рассказах выросло несколько поколений советских и российских детей, непревзойдённый мастер юмористической фантастики, безусловный классик, при этом не удостоившийся не единой голливудской экранизации. Роберт Шекли. скрытый текст |
Книгочей |
дата: Большая тройка: "«Десятая жертва» Элио Петри, видимо, так и останется самым известным фильмом по произведениям Шекли, во всяком случае, в нашей стране. Это французско-итальянская картина 1965 года, главные роли в которой исполнили Марчелло Мастрояни и Урсула Андресс — звёзды самой что ни на есть первой величины. Смертельная дуэль охотника и жертвы в их исполнении заставляет с напряжением следить за событиями. Поскольку с Европой у СССР в конце шестидесятых отношения были гораздо лучше, чем с США, фильм пошёл в советский прокат. По настроению лента вполне соответствует своему времени: в ней есть что-то от комедии отношений (вспоминаются, например, фильмы с Челентано — как жанр) и от ранней «бондианы» — наивный и трогательный пафос. Это придаёт картине, пусть и за счёт совершенно других особенностей, ту же лёгкость, которой отличаются шеклиевские тексты и которой так не хватает большинству других экранизаций. Киновоплощение рассказа не дословно, однако впечатления от просмотра остаются самые положительные. Есть сценарные находки, решённые настолько в духе Шекли, что не верится, будто их придумал не сам писатель: например, мировая классика в виде комиксов или уличные автоматы-сводники. Урсула Андресс: сами посудите, разве в такую охотницу можно не влюбиться? Фильм вполне успешно прокатывался и в США, а на волне популярности темы Роберт Шекли сделал новеллизацию картины, написав роман «Десятая жертва» и «канонизировал» тем самым картину Петри. Интересно, что в книге упоминается некий «легендарный Бак Роджерс». Именно так назвал своего героя семнадцать лет спустя Стивен Кинг. Но об этом ниже. Тему охоты на человека Шекли блестяще продолжил в рассказе 1958 года «Премия за риск». На этот раз ареной стал не мир без агрессии, а кровавое реалити-шоу. По закону о добровольном самоубийстве любой желающий имел право стать беглецом, задача которого — выжить в течение недели. В случае успеха участника ждал немалый выигрыш, в случае неудачи — смерть. Разумеется, сценарий шоу жёстко режиссировался владельцами телеканала: оставлять такое кассовое зрелище, как смерть, на волю случая было бы неправильно с точки зрения бизнеса. Другой успешной экранизацией произведения Шекли стала французско-югославская кинолента Ива Буассе «Цена риска», вышедшая в 1982 году. Звёзд уровня Мастрояни там нет, но главные роли достались известным французским актёрам Жан-Клоду Дрейфусу, Мари Пизье, Жерару Ланвену и Мишель Пикколи. Хоть и не столь громкая, как «Десятая жертва» (в советский прокат она выходила, а вот в американский — нет), картина является прямо-таки образцом бережного отношения к первоисточнику. Герой «Цены риска» пересматривает своё отношение к индустрии телевизионных развлечений. История Шекли оставлена практически неизменной, и это самым положительным образом сказывается на качестве фильма. И вмешательство в события «простых граждан», и неравенство беглеца и преследующих его профессиональных убийц, и отсутствие счастливой концовки — всё это есть в картине. Даже бунтарство героя, о котором Шекли не писал, не выглядит лишним. Режиссёру и актёрам удалось показать, что телевизионная охота на человека — приключения не только тела, но и духа: герой переосмысливает события и решительно меняет своё отношение к происходящему. Если бы существовал топ экранизаций Шекли, «Цена риска» обоснованно претендовала бы на первое место. Единственная американская полнометражная экранизация под прокатным названием «Беглец» вышла в 1992 году. Это была попытка Джеффа Мёрфи перенести на экран «Корпорацию «Бессмертие». Коротко о сюжете: в будущем технологии позволили «выхватывать» тела людей для пересадки мозга прямо из момента их смерти в прошлом. Таким «донором» становится и герой фильма в исполнении Эмилио Эстевеза. Его игра, впрочем, не слишком впечатляет, гораздо больше «повезло» противникам: на стороне зла в фильме выступают харизматичный и фактурный Мик Джаггер, солист знаменитой рок-группы Rolling Stones, и блистательный Энтони Хопкинс. Правда, даже эти прекрасные актёры картину не спасли. В будущем заново приходится выяснять, кто твой друг, а кто враг. Событийная канва — снова охота на человека, только теперь жертва нужна преследователям живой и невредимой. Мир будущего показан с хорошей долей фантазии. Трюки поставлены добротно. Но общее ощущение вторичности не покидает от начала и до конца просмотра. Особенно у тех, кто уже знаком с романом: экранизация вышла хоть и старательная, но бедноватая. Отзывы критиков тоже были весьма сдержаны, но, несмотря на это, фильм получил премию «Сатурн» в трёх номинациях — лучший научно-фантастический фильм, лучшие костюмы и лучшая женская роль второго плана — последняя награда досталась Рене Руссо совершенно заслуженно."(с) "Мир фантастики" №5 2010 г.: http://old.mirf.ru/Articles/art4072.htm |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 03:13) Тему охоты на человека Шекли блестяще продолжил. В "Цивилизация статуса" (англ. The Status Civilization; варианты перевода: "Тоже цивилизация, "Статус-цивилизация") — это научно-фантастический роман Роберта Шекли, впервые опубликованный в 1960 году в Amazing Science Fiction Stories, двумя частями в августовском и сентябрьском выпусках. Злая сатира на систему правосудия, на попытки формирования единого общества одинаковых людей, размышления о вине и вероятности вины человека, самопознании, добре, воле к жизни, воле к внутренней и внешней свободе."(с) Подробнее в Википедии. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 03:06) Есть немало того, что подходит сразу к нескольким темам. Например, к фантастике и сюда. В этом смысле есть писатели, которые являются грандами фантастики, но которым не очень повезло с эксранизацией их произведений. Причём, самых значительных. Например, Герберту Уэллсу не повезло с его знаменитыми "Война миров", "Машина времени" и "Остров доктора Моро", а Жюль Верну с его "Двадцать тысяч льё под водой" и "Таинственный остров", т.к. сценаристы и режиссёры всячески изгалялись над ними пытаясь привнести что-то своё или просто снимали фильмы по принципу "я так вижу". Хотя, например, капитан Немо и "Наутилус" получили большое распространение везде, но порой и там где не надо. В этом отношении выделяется в лучшую сторону оригинальное решение - стимпанк в чешском исполнении "Тайна острова Бэк-Кап" 1958 г. режиссёра Карела Земана и снятый в 1961 году в США режиссёром Уильямом Уитни приключенческий фильм «Властелин мира» (Master of the World), представлявший собой вольную экранизацию как «Робура-завоевателя», так и более позднего романа Жюля Верна «Властелин мира» (1904). Сюжет обоих произведений был значительно сокращен сценаристами, в частности, опущены события, связанные с полетом над Россией, Антарктидой, Ниагарским водопадом и пр. Вместо этого в состав вынужденных гостей «Альбатроса» введены дочь Прудента Дороти, её жених-воздухоплаватель и персонаж из второго романа — американский сыщик Джон Строк, роль которого исполнил Чарльз Бронсон. В главной роли снялся Винсент Прайс. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 03:45) В этом отношении выделяется в лучшую сторону оригинальное решение - стимпанк в чешском исполнении "Тайна острова Бэк-Кап" 1958 г. режиссёра Карела Земана. СПРАВКА: "Карел Земан родился 3 ноября 1910 года в Остромерже. Был старшим братом Борживоя Земана, также кинематографиста, режиссёра пародийного детектива «Призрак замка Моррисвилль». С детства любил куклы и часто устраивал дома кукольные представления, даже основал свой кукольный театр, но тот просуществовал недолго. В Париже поступил в Художественно-промышленную школу. В 1942 году начал работать в киноателье в городе Злине, где сделал свой первый мультипликационный фильм «Рождественский сон». Затем режиссёр снимает несколько мультфильмов с постоянным персонажем паном Прокоуком. Вместе с Герминой Тырловой и Иржи Трнкой Земан становится основателем чешской кукольной мультипликации. В 1949 году художник снимает свой первый цветной мультфильм — «Вдохновение», в котором использовал фигурки из цветного стекла. В своём первом полнометражном мультфильме, «Клад Птичьего острова» (1952), Земан соединил рисованную и кукольную анимацию. В 1955 году выходит первый полнометражный комбинированный трюковый фильм Земана — «Путешествие к началу времён», в котором режиссёр сочетает игру актёров с кукольной анимацией и объёмными макетами. Международную известность Земану принес его следующий фильм — «Губительное изобретение» (1958; в советском прокате «Тайна острова Бэк-Кап»), снятый по мотивам романа Жюля Верна «Флаг Родины». В этом фильме окончательно оформился стиль режиссёра. Объединяя игру актёров с различными видами анимации, объёмными макетами и рисованными задниками, Карел Земан стилизует фильм под гравюры первых иллюстраторов романов французского писателя. Фильм получил Гран при на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе; критики и журналисты сравнивали режиссёра с Жоржем Мельесом[8]. Найденного стиля художник придерживался и в последующих трюковых фильмах: в «Бароне Мюнхгаузене» (1961) отправной точкой для него стали рисунки Гюстава Доре, а в «Хронике шута» (1964; в советском прокате «Два мушкетёра») — гравюры XVII века. По мотивам произведений Жюля Верна Земан снял ещё два фильма — «Похищенный дирижабль» (1967) и «На комете» (1970)."(с) Асенин С. Н. "Фантастический киномир Карела Земана". — М. : Искусство, 1979 г. — С. 13 — 42. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 03:45) (Книгочей @ 22-07-2022 - 03:06) Есть немало того, что подходит сразу к нескольким темам. Например, к фантастике и сюда. В этом смысле есть писатели, которые являются грандами фантастики, но которым не очень повезло с эксранизацией их произведений. Причём, самых значительных. Например, Герберту Уэллсу не повезло с его знаменитыми "Война миров", "Машина времени" и "Остров доктора Моро", а Жюль Верну с его "Двадцать тысяч льё под водой" и "Таинственный остров", т.к. сценаристы и режиссёры всячески изгалялись над ними пытаясь привнести что-то своё или просто снимали фильмы по принципу "я так вижу". Хотя, например, капитан Немо и "Наутилус" получили большое распространение везде, но порой и там где не надо. Впрочем, это только моё мнение и чтобы получить более-менее полное представление надо если не посмотреть все экранизации, то хотя бы побольше о них узнать. К сему: 6 лучших экранизаций научной фантастики Герберта Уэллса: "Герберт Джордж Уэллс родился 21 сентября 1866 года в одном из южных районов Лондона Бромли. Его родители Джозеф и Сара Уэллс владели хозяйственной лавкой, приносившей небольшой доход. Отец Герберта зарабатывал на жизнь, в основном, участием в профессиональных соревнованиях по крикету. Герберт, младший из четырех детей, часто болел, и Джозеф и Сара Уэллс переживали, что мальчик, как и его старшая сестра, может погибнуть в раннем возрасте. Когда ребенку исполнилось семь лет, с ним произошла беда: он сломал ногу и некоторое время вынужден был не вставать с постели. Из-за этой «счастливой» случайности Герберт большую часть времени стал посвящать книгам, и он полюбил произведения Вашингтона Ирвинга и Чарльза Диккенса. Начальное образование Герберт получил в местной школе, а затем был направлен на учебу в частное заведение - коммерческую академию Томаса Морлея, где он должен был освоить навыки торговли. В 1880 году семья Уэллсов лишилась основного источника дохода: отец Герберта сломал бедро и вынужден был уйти из спорта. Разорившиеся родители не могли больше оплачивать учебу мальчика, и Герберт оставил академию и начал работать. Четырнадцатилетнего юношу и его двоих старших братьев Джозеф и Сара Уэллс отдали в ученики к торговцу в магазин тканей, где Герберту приходилось трудиться по тринадцать часов в день. Молодому человеку не нравилось заниматься продажами, и через два года к неудовольствию своей матери он ушел из магазина и устроился помощником учителя в среднюю школу. В возрасте семнадцати лет Герберт стал стипендиатом Империал-колледжа Лондонского университета и посвятил себя естественным наукам: физике, химии, астрономии и биологии, последнюю из которых он изучал под руководством знаменитого зоолога Т. Г. Хаксли, предка писателя Олдоса Хаксли. Хотя учеба шла не совсем гладко, в 1890 году Уэллсу удалось получить степень бакалавра. В 1893 году распался его первый брак с двоюродной сестрой Изабеллой, и спустя два года он женился на своей бывшей студентке Эми Кэтрин Роббинс. Герберт, социалист по политическим убеждениям, никогда не хранил верность и выступал за свободную любовь, что вызывало осуждение в строгом английском обществе. Еще в период студенчества Герберт начал писать статьи для газет. В 1895 году состоялся его громкий литературный дебют: свет увидела его первая серьезная работа, научно-фантастический роман «Машина времени». Вслед за этим он быстро опубликовал еще несколько крупных произведений, «Остров доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Война миров» (1898) и «Первые люди на Луне» (1901), которые и принесли ему мировую известность как писателю-фантасту. Впоследствии Герберт Уэллс пробовал себя в разных направлениях: создавал бытовые новеллы, увлекался философскими трудами и даже писал для детей. Но основным вкладом Уэллса в литературу считаются именно его романы и малые произведения в жанре фантастики. Мрачный мир Герберта Уэллса, в котором выдумки не граничат с реальностью, а тесно переплетены с ней, еще с первых шагов кинематографа стал источником вдохновения для многих режиссеров. «Вечерняя Москва» представляет подборку шести лучших экранизаций научной фантастики Герберта Уэллса. 1. «Путешествие на Луну», 1902 Основой для сюжета первого в истории научно-фантастического фильма французского режиссера-новатора Жоржа Мельеса стали два литературных произведения: романы «Из пушки на Луну» Жюль Верна и «Первые люди на Луне» Герберта Уэллса. Немая, короткометражная лента с иронией трактует содержание обеих работ и, опираясь на них, представляет зрителю забавную, необычайно волшебную и невообразимую для современников режиссера историю путешествия на Луну. Многие из спецэффектов, воплощенных в этой картине, были сделаны руками самого Мельеса, а кадр, где снаряд попадает Луне прямо в глаз, стал символом фантастического жанра в кинематографе. 2. «Человек, который умел творить чудеса», 1936 Выбрав в качестве сюжета для своей комедийной ленты одноименной рассказ английского писателя, сорежиссеры Лотар Мендез и Александр Корда обратились к первоисточнику - самому Уэллсу, чтобы он адаптировал свое произведения для экрана. В подготовке киноистории Герберту помогал сценарист Лайош Биро, ранее номинированный на «Оскар», но имя уже зарекомендовавшегося себя мастера не было указано в титрах. Картина рассказывает об обычном, ничем не примечательном продавце Джордже Фотерингее, неожиданно получающем от высших инопланетных существ способность осуществлять любое свое желание. Ответ на вопрос о том, как Джордж распорядится своим даром, определяет ход повествования. 3. «Человек-невидимка», 1933 г. Жутковатая, трагичная атмосфера книги Уэллса была правдиво воплощена на экране режиссером Джеймсом Уэйлом, одним из родоначальников жанра ужасов, известного также по лентам «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935). Главную роль ученого Джека Гриффина, в результате эксперимента превратившегося не только в невидимку, но и в безумца, прочили Борису Карлоффу, снявшемуся до этого в «Франкештейне» Уэйла. Но Карлофф отказался принимать участие в съемках «Человека-невидимки», так как на протяжении всего фильма, вплоть до финала, лицо актера скрыто от зрителя. Вместо него для воплощения центрального образа режиссер пригласил Клода Рейнса, впечатлившего Уэйла звучанием своего голоса. 4. «Глубокой ночью», 1945 г. Для съемок классического киноальманаха, состоящего из пяти пугающих историей, на площадке объединились режиссеры Бэзил Дирден, Альберто Кавальканти, Роберт Хеймер и Чарльз Крайтон. Элементы рассказа Герберта Уэллса «Неопытное привидение» были использованы для сценария только одного из рассказов – комедийной «Истории о гольфе» Чарльза Крайтона. Так как дистрибьютор посчитал ленту слишком длинной (95 минут), в американский кинопрокат она вышла в сокращенном варианте, без двух эпизодов, в том числе и без «Истории о гольфе». Образы любителей этого вида спорта, между которыми в отрывке разыгрывается диалог, Чарльз Крайтон заимствовал из работы Альфреда Хичкока «Леди исчезает» (1938). 5. «Война миров», 1953 г. Фильм режиссера Байрона Хэскина, снятый по роману Герберта Уэллса и открывающий перед зрителем страшную картину вторжения марсиан на Землю, получил «Оскар» за лучшие спецэффекты и был номинирован на эту премию в категориях «Лучший звук» и «Лучший монтаж». Награда за спецэффекты вполне заслуженно была присуждена экранизации произведения английского писателя, ведь на них было потрачено более половины двухмиллионного бюджета. Если визуальный ряд, прекрасно технически проработанный для того времени, отмечается критиками как сильная сторона этого творения, ее минусом считается блеклая, слабая игра актеров. 6. «Машина времени», 1960 г. Еще одну «оскароносную» ленту по мотивам творчества Герберта Уэллса выпустил в прокат продюсер «Войны миров» (1953) Джордж Пэл. Хотя сюжет фильма сильно разошелся с оригинальным содержанием романа, кинопроект пользовался большой популярностью. Вместе с исследователем Джорджем зритель может посетить не только прошлое, но и далекое будущее, в котором, на первый взгляд, мир достиг своего совершенства. Но путешественника во времени ждет разочарование: в идеалистическом мире нашлось место и насилию, и социальному неравенству. Джорджу, влюбленному в одну из будущих жительниц Земли, предстоит спасти этот дивный, новый мир."(с) |
Книгочей |
дата: Фильмы и сериалы, снятые по книгам Герберта Уэллса: "Хочу немного разобрать творчество другого моего любимого фантаста — Герберта Уэллса."© Fishki.net См. на источнике: https://fishki.net/3358770-filymy-i-serialy...ta-ujellsa.html |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 05-06-2022 - 11:02) В конце 2017 года в Санкт-Петербурге начало выходить самое полное собрание сочинений братьев Стругацких в 33 томах. По состоянию на 2020 год. Произведения братьев Стругацких, которые уже экранизировали: "У Аркадия и Бориса Стругакцих есть множество интересных произведений. Признаюсь, когда я читал в 11 лет повесть "Отель «У Погибшего Альпиниста»", то я просто не мог поверить в то, что происходило на страницах книги. Как это вообще можно было придумать? Гениально! "Пикник на обочине" — вообще шедевр... Интересно, какие же из произведений уже экранизировали? Разберёмся."© Fishki.net См. на источнике: https://fishki.net/3357385-proizvedenija-br...nizirovali.html |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 03:06) Есть немало того, что подходит сразу к нескольким темам. Например, к фантастике и сюда. Страсти по "Солярису": "Есть научно-фантастическая драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа Станислава Лема об этических проблемах человечества, рассматриваемых через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм из двух серий. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. Обладатель специального Гран-при Каннского кинофестиваля. По результатам некоторых опросов входит в число величайших научно-фантастических фильмов в истории мирового кинематографа. Критики отмечают психологическую глубину и гуманизм фильма Тарковского, великолепный визуальный ряд. Фильм прочно занял место среди шедевров мирового киноискусства. Вместе с тем многие критики отмечают, что идеологически фильм Тарковского ближе к Достоевскому, чем к Лему. Станислав Лем негативно воспринял фильм Тарковского: «Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот. К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссёр лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довёл бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались её появлением, причём появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определённой концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощёно и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тётю, а прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаём только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввёл массу странностей, для меня совершенно невыносим." Критик Вл. Гаков также отмечает полную противоположность идейных позиций Лема и Тарковского: "Тарковский — конечно, гений кино, великий художник-визионер, но научной фантастике, вообще интеллектуальной литературе был абсолютно чужд… Зачем вообще было глубоко верующему художнику, погружённому в земные, абсолютно реальные и осязаемые материи, браться за дерзкое «построение ума» неверующего, агностика, интеллектуала-иконоборца?.. [Это] не значит, что Тарковский в каком-либо смысле «не дорос» до Лема. Как, впрочем, не означает и какого-то морального превосходства воспарившего «в духе» художника над холодным, рациональным мыслителем. Просто оба, при всей своей равновеликости, оказались невероятно чужды друг другу — совсем как человечество и Океан."(с) И есть «Солярис» (англ. Solaris) — фантастическая драма 2002 года режиссёра Стивена Содерберга по одноимённому роману Станислава Лема. Отзывы С. Лема на данную экранизацию в разных интервью несколько противоречивы: от сдержанно положительных до отрицательных. Из журнала «Lampa», Варшава, 2004, № 4: "Содерберг сделал «Солярис» — я думал, что худшим был «Солярис» Тарковского… Я ничего не написал о том, что фильм мне нравится. Я не написал, что он мне не нравится. Это не то же самое. Знаете, добрый злодей это не то же самое, что злой добродей. Есть разница… Мне ведь не говорили, чтобы я соглашался, потому что заработаю денег, а только «вы не имеете понятия, какие технические возможности есть у Голливуда», и я поверил. Я не предполагал, что этот болван, извините, режиссёр, выкроит из этого какую-то любовь, это меня раздражает. Любовь в космосе интересует меня в наименьшей степени. Ради Бога, это был только фон. Но я всё-таки человек достаточно воспитанный. Поэтому не набросился на этого Содерберга, это не имеет смысла. У меня была стопка американских рецензий, и я видел, что все старались, потому что Содерберг известен, исполнитель главной роли очень известен, и поэтому на них не навешивали всех собак… Кроме этого, автору как-то не положено особо возмущаться, ну не положено."(с) Отрывок интервью со Станиславом Лемом 2004 года: "Лукаш Мацеевский: Зато ваше мнение о новейшей голливудской версии «Соляриса» 2002 года в режиссуре Стивена Содерберга оказалось неожиданно положительным. Ещё раньше вы отказались от права на вмешательство в фильм. Станислав Лем: Отказ от прав на какое-либо вмешательство вместе с отказом от так называемого «moral droits» было основным условием подписания договора с киностудией «Двадцатый век Фокс». Я не имел и не хотел иметь никакого влияния на эту экранизацию. Лукаш Мацеевский: У фильма Стивена Содерберга, по-моему, нет настроения вашего романа — у него собственное настроение, создаваемое, в частности, музыкой. Он не развивает важнейшие нити книги, но интересным способом выстраивает другие. Станислав Лем: Охотно соглашусь с вашим мнением. Я считаю, что пока экранизация не выходит открыто за пределы духа оригинала, не искажает и не противоречит содержащейся там интерпретации мира, любой создатель имеет право направиться своей собственной дорогой. Хотя я признаю, что видение Содерберга не лишено амбиций, вкуса и атмосферы, но выдвижение на первый план любовной линии не вызвало у меня восхищения. Эта картина прекрасно пахнет, но из целого букета, какой предоставляет собой книга, я предпочитаю другие ароматы. «Солярис» — это в определённом смысле речной бассейн, Содерберг выбрал только один из его притоков. Проблема в том, что даже такая, трагически-романтичная, экранизация должна быть слишком сложной для массового потребителя, которого кормят голливудской кашей. Если бы кто-нибудь когда-нибудь решился точно и целиком перенести мою книгу на экран, опасаюсь, что результаты были бы понятны для узкой группы зрителей. Лукаш Мацеевский: Содерберг, похоже, необычайно боялся вашего мнения о фильме, он был убеждён, что вы высмеете его версию. Станислав Лем: Я снял с него вину, в определённом смысле дав Содербергу благословение."(с) К тому же, в этом фильме с целью сделать имена более удобно звучащими для англоязычной аудитории были изменены оригинальные имена героев: Снаут в фильме стал Сноу, Хари превратилась в Рею, Сарториус стал афроамериканской женщиной по имени Гордон, а имя Гибаряна звучит как Джибариан. В самом начале съёмок фильм предполагался как ремейк одноименного фильма Тарковского. Фильм вошёл в список категории «R» всего из-за одной сцены с обнажённым Джорджем Клуни, хотя в этой сцене был задействован дублёр."(с) Википедия. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 05:40) Есть научно-фантастическая драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа Станислава Лема об этических проблемах человечества, рассматриваемых через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм из двух серий. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 05:40) И есть «Солярис» (англ. Solaris) — фантастическая драма 2002 года режиссёра Стивена Содерберга по одноимённому роману Станислава Лема. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 05:40) Страсти по "Солярису": "Станислав Лем негативно воспринял фильм Тарковского. Отзывы С. Лема на экранизацию режиссёра Стивена Содерберга в разных интервью несколько противоречивы: от сдержанно положительных до отрицательных. Андрей Тарковский в своей экранизации следовал традициям отечественного искусства, где на первом месте стоит человек и его душа, а разум вторичен. А Стивен Содерберг попытался показать гендерные проблемы на космическом фоне. Хотя, главным героем в "Солярисе" С. Лема является Океан - Бог-младенец. К сему: Теология ущербного бога: "2021 - Год Лема, самого переводимого из всех польских писателей, отмечают во всем мире, пишет Александр Генис, писатель. В Польше открыли культурный центр «Планета Лема». В Тель-Авиве устраивают обеды из описанных у него блюд (спутниковое шампанское, кактусовый сок, гамбургеры из водорослей). В России проходит конкурс на лучшее эссе о Леме. В Америке выходят сразу восемь новых переводов его книг. Но и они не исчерпывают наследство писателя: 18 романов, 14 сборников рассказов и столько же сборников эссе."(с) |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 05:54) Теология ущербного бога: "2021 - Год Лема, самого переводимого из всех польских писателей, отмечают во всем мире, пишет Александр Генис, писатель. В Польше открыли культурный центр «Планета Лема». В Тель-Авиве устраивают обеды из описанных у него блюд (спутниковое шампанское, кактусовый сок, гамбургеры из водорослей). В России проходит конкурс на лучшее эссе о Леме. В Америке выходят сразу восемь новых переводов его книг. Но и они не исчерпывают наследство писателя: 18 романов, 14 сборников рассказов и столько же сборников эссе."(с) "Все они написаны настолько по-разному, что американский фантаст Филип Дик (Лем считал его «визионером среди шарлатанов») в свое время написал донос в ФБР, где утверждал, что «под псевдонимом Лем скрывается группа агентов КГБ, наводнивших Запад своими опусами». Лем действительно очень разный: смешной — в байках Ийона Тихого, гиперреалистичный — в эпопее пилота Пирса, уникальный — в псевдодетективе «Следствие», проницательный — в «Гласе божьем», философичный — в теоретических работах. Но лучшая и гениальная его книга — «Солярис», позволившая сделать самое трудное: «выйти за пределы умственного тождества с самим собой». Покрытая мыслящим Океаном планета, «понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную», и трое землян, запертых на исследовательской станции. Каждый из них прилетел сюда со своей тайной — страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался «живородящим» Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию «гостями» — фантомными существами, сотканными из снов и фантазий. Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых — нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Кельвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа: «Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?» В сущности, это — вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя. В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию. Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от «нечеловеческой» — от самого Соляриса. Он служит «фактором Х», приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации. Так, для Тарковского Солярис — Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его фильм — притча о Страшном суде, который устраивают над нами совесть и память. Но Лем написал книгу не о любви и грехе, а о Контакте. У него не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может понять человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, — ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который «жаждет всегда большего, чем может». Оригинальность этого романа в том, что Лем пожалел не только человека, но и Бога. «Солярис» — история поражения человека в его тщетных попытках достичь контакта с нечеловеком. Иначе и быть не могло. Другой непознаваем, потому что познанный Другой становится своим. Чужой разум трансцендентен нашему. Недоступность — субстанциональный атрибут Другого. Именно поэтому мы и не можем оставить его в покое. Вызов, который бросает человеку возможность нечеловеческого, и есть основное содержание нашей духовной истории. Только в диалоге с запредельным мы можем описать себя. Выход из этого тупика лишь в том, чтобы отменить Другого вовсе, признать непостижимое несуществующим. Но именно этого Лем нам не дает сделать, сталкивая своих героев с непреложным фактом встречи. Исходная ситуация определяет параметры проблемы, которую поднимает перед человеком явление чужого разума. Сама перспектива сосуществования с ним во Вселенной вносит в жизнь ту жгучую однозначность, отсутствие которой является источником всякой метафизической интуиции. Раньше мы предполагали возможность существования Другого, теперь знаем о нем и никогда не забудем. Момент встречи раскалывает историю надвое. До нее мы жили сомнением, после нее — надеждой. Контакт самоценен. Его главный результат — он сам. Любые знания, добытые в общении с чужим разумом, не могут сравниться с тем опытом, который дает единственный и решающий факт открытия этого разума. Человек только тогда перестанет быть мерой вещей, когда он встретится с нечеловеком. Контакт — это конец такого невыносимого одиночества, что человек никогда его и не выносил, тайно или явно окружая себя богами. Однако ценность контакта определяется тем, что чужой разум будет действительно чужим. И с этим фантастике труднее всего справиться. Обычно ее авторы просто переписывают нашу историю, моделируя встречу по прецеденту. Сценарий ее строится по схеме, испытанной в Новом Свете. Другие либо выше нас, либо ниже. В первом случае роль индейцев играем мы, во втором — они. При таких условиях контакт — процесс установления паритета, в том числе, как это принято в «космической опере», и с помощью кулачного боя. Но Лем выводит контакт из зоны агона, лишая участников способности к общению. Война, как и дружба, предусматривает общность интересов. У Лема мы не знаем, чего чужой разум хочет; свой, впрочем, — тоже. Главная коллизия романа связана с тем, что контакт невозможен, но он все-таки происходит. Не найдя общего языка, стороны, сами не понимая как, влияют друг на друга. По Тарковскому, Солярис — автор пограничной ситуации. Это критическое испытание, сталкивающее человека с совестью. Материализуя вину, разумный океан оставляет подсудимого наедине с уликой, позволяя ему вынести себе приговор и, как это случилось с покончившим с собой Гибаряном, привести его в исполнение. Для Тарковского Солярис — кривое, но нейтральное зеркало, безразличное к тому, что в нем отразилось. Пыточный инструмент, провокатор, космическое воплощение нравственного закона — кем бы ни был в фильме Солярис, он — не его герой. Главные у Тарковского — люди, попавшие в тиски экстремальной нравственности. Околопланетная станция — исповедальная барокамера, где нагнетается такое моральное давление, под которым память выдает подспудное. Сняв фильм о земных грехах, а не о космическом контакте, режиссер облегчает и свою душу. Не это ли имел в виду Лем, когда жаловался, что Тарковский «населил его Солярис своими родственниками»? Между тем «Солярис» — все-таки книга о Солярисе. Только доверившись этой упрямой тавтологии, мы сможем поразиться тому, как много писатель сумел сказать о своем непознаваемом герое. Огромная планетарная станция с ее «высокими, как в храме, сводами» парит над Океаном, словно опустевшая церковь Контакта. Солярис неприступен для ученых, ибо он всегда разный. Наука заменяет исследование классификацией. Давая названия тому, чего не в силах понять, она исполняет магический обряд. Именуя чужое, мы его присваиваем. Заклинание неизвестного должно утвердить нашу власть над ним, но на Солярисе вуду не работает. Наука просто не приспособлена к Контакту с чужим разумом потому, что она не учитывает его мотивов. Вещи ничего не хотят, у них нет свободы воли, они — рабы законов природы. Солярису, однако, закон не писан. Законы он сам создает — и меняет. Контакт — союз (или борьба) двух воль, направленных навстречу друг другу. О таком рассуждала только теология, но для нее Контакт — не научный эксперимент, а индивидуальное переживание, связанное не с разумом, а с душой — что бы мы ни подразумевали под этим словом. Солярис общается с людьми точно так же, как люди с ним — втемную, на ощупь, не понимая, с кем имеет дело. Видя человека целиком, он не способен отделить рациональное от иррационального, разум от души и — что особенно важно — сон от яви. Все «жестокие чудеса» планеты начинаются ночью. «Океан», — объясняет Сарториус явление «гостей», — полагает, что самое важное наше состояние — сон». По-своему Солярис прав. Во сне, когда сознание срастается с подсознанием, мы вновь цельны. Лишь во сне человек адекватен себе. Спящий — тот, кто есть, а не тот, кем он хочет или может казаться. Но это значит, что Солярис не отделяет действительность от вымысла, бывшее от небывшего. Океан ведь сам творит собственную реальность. Для него нет ничего невозможного: мысль и есть дело, слово и есть плоть. Судя о нас по себе, он ничего не знает о той границе между мечтой и реальностью, которую мы считаем непреодолимой. Его неведение — признак ущербности, которая является обратной стороной всемогущества. Концепция «ущербного Бога» — самый радикальный тезис в теологии романа. Очищенный пережитыми страданиями от ученой спеси, Кельвин все прощает Океану, поняв, что тот не ведал, что натворил. Кельвин приблизился к пониманию Океана только тогда, когда научился ему сочувствовать: «Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний. Этот мой Бог — существо, лишенное множественного числа». Одиночество делало Океан всемогущим. Добившись тотальной власти над средой, он сам стал ею. На Солярисе не было ничего, что не было бы Солярисом. Проблема Контакта для Соляриса еще более мучительна, чем для людей. Мы подготовлены к встрече своей историей — и биологией. Мы знаем, что мы — разные, Солярис знал, что он один, не один среди многих, а один, как одна вода, какую бы форму она ни принимала. Поэтому в мире Соляриса не оставалось места для понятия Другого. Оно появилось вместе с людьми, которые открыли разумному Океану его ущербность. Солярис был Богом, пока не встретил человека. Роман, учитывающий позицию Соляриса, приобретает новый смысл, а производство фантомных «гостей» — свою цель. Солярис изготовляет одних «людей» из других точно так же, как он творит из себя «симметриады» или «мимоиды». Эти гигантские конструкции — его плоть и дух. Но они, как волна, никогда не отделяются от Океана, не становятся Другим. То же происходит и с «гостями». Отростки подсознания, они — продолжение человека, соединенные с ним, как зеркальное отражение с оригиналом. Для Тарковского «гости» — овеществленная совесть, призраки, вызванные к жизни чувством вины. Но для Соляриса эти фантомные существа — посредники в диалоге. Сотворенные по человеческому подобию, они наделены нашей душой, но чужим телом. Двойственность их природы носит знаковый характер. Ничего не зная о человеке, Солярис имитирует его, демонстрируя свою готовность к информационному обмену. Любой разговор на незнакомом языке начинается с того, что мы подражаем чужой речи, не понимая ее значения. «Гости» — первые слова межпланетного диалога. Они — плод недоразумения. Океан, которому чуждо понятие индивидуальности, ничего не знает о любви, о рождении, о смерти. Поэтому созданные им «гости» повторяемы, неуязвимы и неуничтожаемы, как сам Океан. Ошибка Соляриса в том, что сотворенные по нашему образцу существа не могли не очеловечиться. Клон стал личностью, обзаведясь ее непременным атрибутом — свободой воли. Для Океана это должно было бы быть полной неожиданностью — как если бы пальцы обрели автономию, начав вести независимую от руки жизнь. Но нам удивляться нечему, ибо трагический эксперимент Соляриса — парафраз центрального парадокса теологии. Даже всемогущий Бог, создав свободного человека, не может предсказать последствия своего творения. Это делает Его ущербным, а нас несчастными."(с) |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 05:54) Главным героем в "Солярисе" С. Лема является Океан. Живой океан, способный менять орбиту планеты: "Планета с разумным океаном из романа С. Лема «Солярис» (1960). Планета Солярис обращалась вокруг двойной звезды по сложной орбите. Ученые обратили внимание на Солярис после того, как выяснилось, что его орбита не соответствует законам физики. Согласно расчетам, планета должна была давно упасть на одну из звезд, но этого не произошло. Когда Солярис стал объектом исследования, выяснилось, что он покрыт океаном из органической субстанции. Кроме океана на планете органики не было. Эта субстанция каким-то таинственным образом могла влиять на орбиту Соляриса, изменяя метрику пространства-времени. После долгих дискуссий, ученые пришли к мнению, что эта субстанция изменяет орбиту сознательно и, следовательно, океан обладает разумом, несмотря на отсутствие нервной системы, клеток, и структур, похожих на белок. Тем не менее, часть исследователей считала, что Океан представляет собой что-то вроде одной чудовищно разросшейся жидкой клетки (они называли ее пребиологическая формация"), которая окружила всю планету студенистой оболочкой. Разумный Океан вызвал огромный интерес, что привело к появлению отдельной науки - соляристики. Для изучения Соляриса прямо над поверхностью океана была построена лаборатория, парящая над ним благодаря антигравитационному устройству. Кроме того, вокруг Соляриса обращалась одноименная космическая станция. Несмотря на огромное количество собранных фактов о Солярисе, люди не могли наладить контакт с Океаном и понять его природу. Определенные закономерности в поведении Океана наблюдались. Кроме, того он образовывал на свое поверхности различные сложные фигуры, что было невозможно без применения сложного математического аппарата. Но какой-то системы во всем этом обнаружить не получалось. Через некоторое время наступил застой, всё большее число специалистов разочаровывались в соляристике и склонялись к выводу, что попытки контакта с Океаном бесперспективны из-за слишком больших различий между ним и людьми. Экипаж станции «Солярис» сократился до трех-четырех человек, и смысл ее существования стал подвергаться сомнению... И вот, на станцию "Солярис" прибыл доктор Крис Кельвин. События, происшедшие после этого, описаны в романе. Отрывки: ...Согласно этим гипотезам океан является результатом диалектического развития: от своего первоначального состояния, от праокеана - раствора слабо реагирующих химических веществ он сумел под влиянием внешних условий (то есть угрожающих его существованию изменений орбиты), минуя все земные ступени развития, минуя образование одно- и многоклеточных организмов, эволюцию растений и животных, перепрыгнуть сразу в стадию "гомеостатического" океана. Иначе говоря, - он не приспосабливался, как земные организмы, в течение сотен миллионов лет к условиям среды, чтобы только через такое длительное время дать начало разумной расе, но стал хозяином среды сразу же... ...Как показали исследования, океан действовал совсем не по тому принципу, который использовался в наших гравитаторах (впрочем, это было невозможно). Он непосредственно моделировал кривую пространства - времени, что приводило, скажем, к отклонениям в изменении времени на одном и том же меридиане планеты. Следовательно, океан не только представлял себе, но и мог (чего нельзя сказать о нас) использовать выводы теории Эйнштейна - Бови... ...Первые попытки установления контакта были предприняты при помощи специальных электронных аппаратов, трансформирующих импульсы, посылаемые в обе стороны, причем океан принимал активное участие в работе этих аппаратов. Но все это делалось в полной темноте. Что значило - принимал участие? Океан модифицировал некоторые элементы погруженных в него установок, в результате чего записанные ритмы импульсов изменялись, регистрирующие приборы фиксировали множество сигналов, похожих на обрывки гигантских выкладок высшего анализа. Но что все это значило? Может быть, это были сведения о мгновенном состоянии возбуждения океана? Может быть, переложенные на неведомый электронный язык отражения земных истин этого океана? Может быть, его произведения искусства? Может быть, импульсы, вызывающие появление его гигантских образований, возникают где-нибудь в тысяче миль от исследователя? Кто мог знать это, коль скоро не удалось получить дважды одинаковой реакции на один и тот же сигнал! Если один раз ответом был целый взрыв импульсов, чуть не уничтоживший аппараты, а другой - глухое молчание! Если ни одно исследование невозможно было повторить!.."(с) - http://fandea.ru/121-zhivoi-okean-sposobny...tu-planety.html |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 22-07-2022 - 05:40) Есть научно-фантастическая драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа Станислава Лема об этических проблемах человечества, рассматриваемых через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм из двух серий. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. Как снимался «Солярис» Андрея Тарковского: " 13 мая 1972 года, на Каннском кинофестивале состоялась премьера научно-фантастической драмы «Солярис» Андрея Тарковского, снятой по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Сюжет о странной планете, оказавшейся «зоной обостренной нравственности», режиссер адаптировал по-своему, использовав в процессе съемок нетривиальные художественные решения. Рассказываем о том, как создавалась культовая картина о Человеке и Океане, вошедшая в летопись не только советского, но и мирового кинематографа. «И пока на земле я работал, приняв Дар студеной воды и пахучего хлеба, Надо мною стояло бездонное небо, Звезды падали мне на рукав». - Арсений Тарковский Замысел фильма возник у Андрея Тарковского в 1968 году: в заявке на экранизацию он утверждал, что намерен снять киноленту для «широкого массового зрителя». Цензоры с произведением польского фантаста были знакомы постольку-поскольку (этакая сказка о космонавтах и говорящей планете) и дали «добро» на запуск «Соляриса» с бюджетом в один миллион рублей. Так, в 1971 году — спустя пять лет мучительной безработицы — начались съемки одного из самых масштабных проектов режиссера. Первоначальный сценарий, написанный Тарковским в соавторстве с Фридрихом Горенштейном, не устроил ни «Мосфильм», ни писателя. У первых вопросы были непосредственно от цензурного комитета, и режиссер достаточно быстро внес все необходимые правки. Что касается Станислава Лема, то конфликты с ним по части трактовки произведения прошли через все съемки. По первоначальной версии сценария значительная часть истории разворачивалась на Земле, что противоречило главной идее Лема — отразить сложность космических контактов. Впрочем, финальным вариантом сценария он также остался не удовлетворен: во главу угла Тарковский поставил не космос, науку и «рацио», а нравственность, чувственность и спасительную ностальгию по родине. Вот как сам режиссер писал об этом: «В определенном смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте». Именно в этом и состоит диаметральное различие между «Солярисом» и «Космической Одиссеей» Стэнли Кубрика, снятой несколькими годами ранее, в 1968 году. Кубрик сосредотачивается на технике будущего, воплощающей человеческий разум, в то время как Андрей Тарковский акцентирует внимание на человеке в условиях, созданных этой техникой. Исполнителей ролей режиссер искал по принципу максимальной схожести актера и его персонажа, поэтому даже в начальном эпизоде научного симпозиума снялись настоящие иностранцы. Однако, если с поиском главных героев все складывалось удачно (в их числе оказались Донатас Банионис, сыгравший Криса Кельвина, Юри Ярвет (Снаут), Владислав Дворжецкий (Анри Бертон), а также постоянные актеры Тарковского Николай Гринько (Ник Кельвин) и Анатолий Солоницын (Сарториус)), то на роль Хари, занимающей центральное место в повествовании, режиссер долго не мог найти подходящую актрису. Среди претенденток были и муза Бергмана Биби Андерссон, и Анастасия Вертинская, и Алла Демидова, и, наконец, восемнадцатилетняя Наталья Бондарчук, которую Тарковский утвердил лишь со второго раза – после того, как увидел ее в картине Ларисы Шепитько «Ты и я». К слову, именно из рук Бондарчук, когда та была еще подростком, Андрей получил роман Лема, за которым долгое время стоял «в очереди»... «В павильоне "Мосфильма" выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира должны обсуждать проблемы планеты Солярис. <...> Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского. <...> Первый кадр у Тарковского после стольких лет – это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: "Поздравляю! Сегодня необычный день!" И получаю в ответ: "Да нет, вроде бы обычный, будничный". Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение». Однако «Солярис» не из тех лент, которые целиком снимались в павильонах и на выстроенных декорациях. Среди мест съемок — футуристический пейзаж Токио, куда съемочная группа прилетала всего на несколько дней, чтобы снять тоннели скоростных дорог Сюто (сцена проезда Бертона по ночной автостраде - Сюто Андрей Тарковский увидел в буклетах об Олимпиаде 1964 года, проходившей в Японии). Также отдельные сцены сняты в Крыму и Звенигороде, где на берегу реки Руза удалось найти подходящее живописное место для дома главного героя. Стремясь к максимальной достоверности в кадре, Андрей Тарковский ставил перед оператором Вадимом Юсовым и художником картины Михаилом Ромадиным трудновыполнимые задачи. Изначальная сложность состояла в том, что «Солярис» был фильмом одного дубля: из-за дефицитного количества плёнки Kodak к каждому эпизоду приходилось тщательно подготавливаться и снимать его нужно было с первой попытки. Однако съемочной группе удалось запечатлеть на пленке нужную «теплую» фактуру Земли, с которой как будто вступала в конфликт тусклая, более искусственная фактура «Соляриса». Принципиальная установка режиссера – не отвлекать внимание зрителей специальными «фантастическими» атрибутами – подразумевала, что быт ученых на космической станции должен выглядеть привычным глазу, не экзотичным: «В декорации комнаты Снаута создана атмосфера захламленности и запустения, которая должна отражать внутреннее состояние ее хозяина: на пульте управления, являющего собой чудеса техники, самые будничные приметы вполне современного быта — раскрытая и недоеденная консервная банка, початая бутылка армянского коньяка». Отдельного внимания заслуживает и библиотека «Соляриса» – очаг земной жизни в космическом пространстве, в котором разворачивались все ключевые сцены. Именно здесь сосредоточено все наследие материальной цивилизации — от Венеры Милосской до копий картин Питера Брейгеля-старшего. К слову, именно под влиянием живописи Тарковский выстраивал визуальную атмосферу фильма. Так, например, кадр, в котором Крис Кельвин прощается с Землей под дождем, — оммаж художнику раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо, а заключительный эпизод встречи с отцом — прямая отсылка к полотну Рембрандта «Возвращение блудного сына». Те же требования «достоверности» Андрей Тарковский предъявлял и к внешнему облику персонажей. Вот как об этом вспоминает художница по костюмам Нелли Фомина: «Когда мы обсуждали костюмы для "Соляриса", он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться. Мое решение "космических" образов было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов». Одним из самых непростых моментов для операторской группы стала съемка самоубийства главной героини. «Гример подкладывает под голову Хари огромный глаз, нарисованный на бумаге и обрамленный как бы настоящими ресницами, сделанными из волос, — зеркальное отражение одного глаза в другом, задуманное Тарковским, должно возникать при переходе Хари из одного мира в другой». Помимо тяжелого грима, на Наталье Бондарчук — костюм «замороженной» героини, и пока операторы присматриваются к локации, актриса неподвижно лежит на полу. При создании этой сцены обостряются и без того напряженные отношения между Юсовым и Андреем Тарковским, постоянно спорящими по поводу визуальной составляющей кадра. Эпизод «Зеркальная комната», впоследствии был вырезан Тарковским из-за «излишней красивости». Многосложные декорации картины разрабатывались совместно с заводом ВИЛС (Всесоюзный институт легких сплавов) и занимали самый большой павильон студии. Среди них — библиотека, стартовая площадка космического корабля, полукольцо станции, фантастическая зеркальная комната, которую Тарковский все-таки вырезал из-за несоответствия общей стилистике фильма. Ракету для «Соляриса» позаимствовали с военного полигона, а её дизайн доработали в духе художников-супрематистов. «Взлет» ракеты обеспечивался подъемом на тросах вручную. Масштаб декораций особенно впечатлил японского режиссера Акиру Куросаву, впервые приехавшего в СССР: «Я помню, как тогда Тарковский извинился, сказав, что у него работа, и куда-то исчез, а через некоторое время прогремел взрыв, от которого задрожали стекла в столовой. Я был ошеломлен, и директор "Мосфильма", многозначительно улыбаясь, поспешил меня успокоить: "Это не третья мировая. Это всего лишь Тарковский запустил ракету. Впрочем, этот его фильм стоил мне великой войны". Так я узнал, что Тарковский снимает "Солярис". <...> Я увидел настоящую космическую станцию, в углу догорала ракета. <...> Декорация орбитальной станции была очень хорошо сделана, и стоила огромных денег, потому что была вся из дюралюминия. Она сверкала холодным серебристым светом, кое-где помигивали красные, синие и зеленые лампочки приборов, которыми была заполнена станция. С двух дюралюминиевых рельс на потолке коридора свисало небольшое колесо камеры, которая могла свободно перемещаться по станции…» Чтобы «приблизиться» к станции над Океаном, понадобился инфраэкран: движение камеры должно было быть прецизионным, то есть не иметь даже малейшего колебания. Океан — главный спецэффект «Соляриса» — был создан с помощью комбинированной съемки, но съемочной группе пришлось добиваться микроскопической фактурности предметов. По словам Юсова, Океан был «намешан» в тазу на столе: после долгого поиска нужных химических ингредиентов, которые бы обеспечили нужный цвет и «текстуру», остановились на смеси алюминиевых опилок с соляной кислотой. Голос Океана: Звучит эта загадочная субстанция благодаря саунд-дизайну композитора Эдуарда Артемьева, одного из пионеров и признанного лидера советской электронной музыки, которого Андрей Тарковский специально пригласил для музыкального оформления киноленты. «Звуковую массу» картины поделили на природные шумы Земли и полифонию космического мира, которую составляли оркестровая музыка, хор, колокола и синтезаторная музыка. В то же время главным лейтмотивом «Соляриса» стала фа-минорная хоральная прелюдия Иоганна Себастьяна Баха, обработанная Артемьевым. Задача каждого нестандартного звукового решения — усилить нужный смысловой оттенок эпизода. «В зале озвучания смотрим материал прилета Кельвина на Солярис. Андрей решает, что когда Кельвин выходит из корабля, все очень тихо вокруг: мы точно слышим мир его ушами, а у него после полета заложило уши. Вначале все посмеялись, думая, что это шутка. Но Андрей продолжает развивать свою мысль, и на наших глазах рождается новая звуковая партитура, целая драматургия звука…»(с) - https://www.soyuz.ru/articles/710 |
Книгочей |
дата: Порой приходится труднее экранизировать маленький рассказ, чем большую повесть и даже целый роман. Потому что, для этого надо быть не только талантливым сценаристом и режиссёром, но исходный материал должен быть настолько оригинальным, что его можно было адаптировать для кинематографа. Вот, один подобный пример. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 23-07-2022 - 23:53) Порой приходится труднее экранизировать маленький рассказ, чем большую повесть и даже целый роман. Потому что, для этого надо быть не только талантливым сценаристом и режиссёром, но исходный материал должен быть настолько оригинальным, что его можно было адаптировать для кинематографа. Вот, один подобный пример. «Сердце-обличитель»(англ. The Tell-Tale Heart) — один из «страшных» рассказов Эдгара Аллана По, впервые опубликованный в журнале Джеймса Расселла Лоуэлла The Pioneer в 1843 году. Повествование ведётся от лица безымянного рассказчика, убившего старика, с которым он жил под одной крышей. Рассказчик настаивает на своей вменяемости, объясняя преступление тем, что у старика был дурной «глаз грифа» с бельмом, вид которого приводил убийцу в бешенство. В своей исповеди рассказчик подробно описывает путь, приведший его к преступлению и последующему разоблачению: убийца сам выдал себя полицейским, так как якобы слышал громкий стук сердца жертвы из-под половиц и был уверен, что полицейские также его слышат. «Сердце-обличитель» — наглядный пример воплощения теории Эдгара По о том, как нужно писать короткие истории. Рассказ предельно минималистичен, автор отсекает всё лишнее, оставляя лишь самое необходимое для изложения сути истории. Произведение оставляет много пространства для воображения читателя, что создаёт иронический контраст с предельно скрупулёзным описанием самого преступления. Центральное место в рассказе занимают два ёмких символа — глаз (см. "Глаз как метафора связи героев» и сердце (см. "Сердце как метафора времени»). Первый из них типичен для текстов По, второй — для романтической традиции в целом. Рассказом «Сердце-обличитель» По начинает цикл новелл, посвящённых теме саморазоблачения под влиянием «беса противоречия».Перейти к разделу «#Место рассказа в творчестве Эдгара По» Среди литературоведов широко распространено мнение, что опыты По в этом направлении стали отправной точкой для ряда идей Достоевского, а также оказали влияние на других крупных авторов.Перейти к разделу «#Литературное влияние» «Сердце-обличитель» — одно из самых знаменитых произведений Эдгара По, история признана классикой готического жанра и часто экранизируется."(с) Википедия. |
Книгочей |
дата: (Книгочей @ 23-07-2022 - 23:57) «Сердце-обличитель»(англ. The Tell-Tale Heart) — один из «страшных» рассказов Эдгара Аллана По, впервые опубликованный в журнале Джеймса Расселла Лоуэлла The Pioneer в 1843 году. "Правда, что я нервозен, страшно нервозен, и всегда был таким; но зачем же вы говорите, что я сумасшедший? Болезнь довела мои чувства до большей утонченности, но не уничтожила их, она не притупила их. Слух был у меня развит сильнее других чувств. Я слышал все, что делалось на земле и на небе. Слышал многое в аду. Отчего же я сумасшедший? Слушайте и заметьте, как здраво, как хладнокровно расскажу я вам целую историю. скрытый текст |
1 Пользователей читают эту тему
КИНОКЛУБ "У ПТИЧКИ"
Экранизация литературных произведений.
Рекомендуем почитать также топики: · МУЗЫКА из фильмов и о кино. · Фильмы про ковбоев, индейцев и т.д. и т.п. · Экранизация литературных произведений. · "Кротовые норы" · СПИСОК фильмов: |
Рекомендуем почитать также группы: · Секс в СССР · Восход Венеры · Уматные зверушки · РУ,масштабные модели · Клуб любителей покера |
КИНОКЛУБ "У ПТИЧКИ"
- Владелец группы
- Ptichkanaprovode
- Главная страница
- Тем: 21
- Сообщений: 3055
- Фото: 33
- Видео: 2912
- Участников: 2
- Посещаемость
- Форумчан: 0
- Гостей: 58