"Музыка - что это и для чего она нужна?"

Группа «Король и Шут» метко и прочно вклинилась в брешь между поколениями, которая разрасталась на пепелище некогда другой страны. Это старая практика институтов растворения традиционных устоев, и ориентирована она преимущественно на неокрепший юный нрав. Изначально происходит манипуляция с отвлечением внимания в сторону «модно», «круто», «ново», «молодёжно». Часто играют как раз на появлении в подростковой среде естественных возможных недопониманий или противоречий со старшими, куда и вбивается клин, который в некоторых случаях может спровоцировать трещину сознания до самого основания. Клин этот именно вбивается, потому как в обычном течении времени, противоречия обычно разрешаются к обоюдной радости.

Даже с небольшой высоты опыта и анализа действий музыкальной индустрии и последствий её влияния на общество, очевидность деструктивной направленности творчества группы «Король и Шут» у зрелого человека должна не вызывать сомнений. Достаточно посмотреть несколько интервью с солистом Михаилом Горшенёвым, который в основном даёт их «под чем-то» и не может связать нескольких слов, или почитать его биографию, в которой есть 8 клинических смертей от употребления наркотиков и якобы «пророчество», что он до сорока не доживёт. Что в рассматриваемом случае таким словом как «пророчество» называть неверно, так как пророчество – это то, что неизвестно наверняка, быть может, какое-то судьбоносное предположение. А тут видится очевидным закономерная связь мировоззрения, образа жизни с её результатом.

Единственный светлый момент в истории лидера группы связан с появлением семьи уже в зрелом возрасте. На этот период приходится прекращение разрушающего поведения и рождение дочери. Тем не менее, это не смогло спасти Горшенёва, и умер он молодым от передозировки. Михаил и не скрывал, что его кумир – солист группы Sex Pistols Сид Вишес, умерший также только пораньше, в 21. Всем своим творчеством, и своим образом жизни и ухода из неё, группа продвигает тему ранней смерти, как бы «на взлёте». В сущности, конечно не на взлёте, а в крутом финальном пике, не достигшем даже границы облаков.

А вот пророчеством в этом контексте можно назвать произведение писателя Ивана Антоновича Ефремова «Час Быка», в котором описана мрачная планета Торманс, где в прослойке общества «кжи» (краткожители) было модно и почетно умирать в 25 лет. И это всячески поощрялось и превращалось чуть ли не в праздник. Наверное, писатель расстроился бы, узнав, что его предупреждение в виде художественного романа было проигнорировано, и что теперь на аналогичную тему уже пишут песни, и не только, кстати, эта группа, и не только русскоязычные.

Вот одна из таких композиций… группа «КиШ»:

"С головы сорвал ветер мой колпак,
Я хотел любви, но вышло все не так,
Знаю я ничего в жизни не вернуть
И теперь у меня один лишь только путь…

Разбежавшись, прыгну со скалы,
Вот я был, и вот меня не стало,
И когда об этом вдруг узнаешь ты,
Тогда поймешь, кого ты потеряла.

Быть таким, как все с детства не умел
Видимо такой в жизни мой удел,
А она, да что она? Вечно мне лгала
И меня никогда понять бы не смогла.

Разбежавшись, прыгну со скалы,
Вот я был, и вот меня не стало,
И когда об этом вдруг узнаешь ты,
Тогда поймешь, кого ты потеряла.

Гордо скинув плащ, вдаль направлю взор,
Может она ждет? Вряд ли… Это вздор,
И издав дикий крик, камнем брошусь вниз
Это моей жизни заключительный каприз…"(с)

Припев… ещё разок чтобы закрепить.

Интересно, скольких людей этот текст подтолкнул к действиям, или хотя бы посеял сомнение в их головах в священности и сакральности своей жизни и предназначения? Статистика в годы выхода песни была неутешительной. Но оставим оценку степени влияния подобной музыки на количество суицидов на усмотрение читателя. В довесок вспомним только про книгу «Страдания юного Вертера» – как яркий пример влияния творческого произведения на эту самую статистику. Автор книги, кстати, написал её почти авиобиографичной, только вот слукавил с финалом.

Показательно также, что по некоторой информации сам солист «Король и Шут» в последние годы отказывался эту песню исполнять на концертах. То ли сам испугался «костлявой», то ли совесть возобладала.

Несмотря на это, значительная часть общества посещала концерты группы, знает песни наизусть, и даже сейчас многие люди из моего круга общения с ностальгией вспоминают эти композиции. Вроде как безобидные страшилки-ужастики для взрослых – «просто круто», «русские панки», «весело же». Ага, весело, животики надорвать можно.

А если посмотреть под другим углом? Тема смерти и вероломства присутствует чуть ли не в каждой песне. Музыканты заявляли, что у них, мол, «полноценное творчество – мы рассказываем слушателям сюжетные истории». Да они душещипательны, но направлены не на избавление от боли, от этого щипания, а скорее, наоборот – к её усилению и в итоге коллапсу. После прослушивания вообще не хочется верить в светлое в людях и в их попытки стать лучшей версией себя. Образы, которые близки и дороги каждому русскому человеку, дискредитируются в песнях по каким-то демоническим сценариям.

Песня «Лесник»: Как и положено, положительный, добрый, отзывчивый персонаж приглашает путника в дом согреться….

"Будь как дома путник, я ни в чем не откажу,
Я ни в чем не откажу, я ни в чем не откажу!
Множество историй, коль желаешь расскажу,
Коль желаешь расскажу, коль желаешь расскажу!

На улице темнело, сидел я за столом.
Лесник сидел напротив, болтал о том, о сем.
Что нет среди животных у старика врагов,
Что нравится ему подкармливать волков.

Будь как дома путник, я ни в чем не откажу,
Я ни в чем не откажу, я ни в чем не откажу!
Множество историй, коль желаешь расскажу,
Коль желаешь расскажу, коль желаешь расскажу!

И волки среди ночи завыли под окном.
Старик заулыбался и вдруг покинул дом.
Но вскоре возвратился с ружьем на перевес:
Друзья хотят покушать, пойдем приятель в лес!"

Вот это поворот, вот и верь потом стареньким добрым дедушкам. А ведь не верить предлагается как раз юношам, которым эта опора и общение со старшими необходимы.

А вот так выглядит образ верной жены в песне «Короля и Шута»:

"Дождливой ночью парень, выбравшись из леса
Вдруг одинокую избушку увидал.
Надеюсь, там мне до утра найдется место,
Я страшно голоден и очень уж устал.
Старуха дряхлая скитальцу дверь открыла,
Пустила в дом и не спросила ничего.
Переодела, очень сытно накормила,
Постель на печке разложила для него.

Только парень глаза сомкнул,
Как из подвала раздался стон.
Скажи мне бабушка, что за шум? –
Вдруг обратился к старухе он.

А она в ответ:
Там мой покойный дед,
Там дух его живет
И по ночам поет,

Э-э-эй – он был злодей,
Э-э-эй – он бил людей,
Э-э-эй – он получил сполна.

Не могу я больше слушать, бабка, этот жуткий стон.
Я пойду и прогоню его, да кто бы ни был он!!!
Только парень в подвал залез –
За ним старуха закрыла дверь:
Ого, нашелся какой храбрец,
А ну-ка, дед, принимай гостей.
Сколько вас таких, ходит по лесам,
Каждый норовит нос сунуть в мой подвал.

Э-э-эй – проходит миг,
Э-э-эй – силен старик
Э-э-эй – сам виноват.

И раздался крик предсмертный и зачавкал страшный дед,
А старуха подошла к окну и выключила свет.
Хоть сама его сгубила и на муки обрекла,
Но пусть знают, что жена ему по-прежнему верна. Верна.
Верна!"

Казалось бы, простой и где-то бестолковый текст, но как перевернуты смыслы отношений и цели.

В песне «Ели мясо мужики» вообще каннибализм. Эти самые мужики едят мясо невесты конюха, с которой они все, как выясняется, тайком встречались. Видимо из-за этого конюх осерчал и решил скормить им свою возлюбленную. Самое интересное, что в текст песни, как правило, никто особо не вникает, а при прослушивании многих слов с первого раза и не разобрать.

И это всё на фоне того что саму музыкальную ритмику и инструментальное сопровождение панк-рока вряд ли можно назвать гармоничным и созидающим.

Я полагаю примеров достаточно, и моя мысль понятна, и каждый, кто когда-то слушал эту группу или слушает сейчас, сможет сам попробовать посмотреть на её творчество беспристрастно и проанализировать посыл композиций. У многих поклонников это «резюме» может вызвать, мягко говоря, смешанные чувства, я понимаю. Но ничего, многие хорошие изменения начинаются с когнитивного диссонанса. Стоит только иногда попробовать усомнится в авторитете и по совести задуматься – тогда и получится отделить зёрна от плевел.

Важно помнить, что в вопросе влияния информационных потоков лучше предпочесть общественное личному. Даже если вам нравится эта группа, и слушаете вы её из ностальгии, при этом отдавая себе отчет, о чём это они поют, – в момент очередного сеанса такого «ностальгирования» рядом может быть детское ушко, или ухо ещё кого-то, не такого матёрого в вопросе осведомлённости об истинных посылах. Поэтому лучше критическое мышление тренировать, глядя со стороны на примеры искусственно насаждаемой культуры, а не принимать их внутрь и делать частью себя, чтобы только потом осмыслить и вырвать эту часть, уже успевшую стать такой «родной» и «милой». Можно, конечно, и после (лучше поздно, чем никогда), но эффективнее действовать на опережение."(с) Вячеслав Каньёнов

Источник: https://whatisgood.ru/raznoe/music/o-smyisl...i-korol-i-shut/

«Классика — от матери, рок — от папы»

Со Стасом Наминым мы знакомы более 30 лет. На моих очах, в 1987 году, он создавал 1-ый в стране (тогда еще называвшейся СССР) независящий продюсерский центр SNC, первую независимую студию звукозаписи, 1-ое независящее рок-радио, тут получили известность группы (совокупность чего-либо) «Парк Горьковатого», «Бригада С», «Моральный кодекс», «Калинов мост», «Ночной проспект», «Крупный город», «Обходительный отказ», «Аспект», Crossroads, «Лига блюза», «Коррозия металла», питерские «АукцЫон», «Сплин» и многие остальные. «Парк Горьковатого» Стас делал с нуля, иным помогал подняться и выжить. «Эс-Эн-Си Рекордс», сделанная им в 1991 году, стала 1-ой независящей компанией грамзаписи, разбила монополию фирмы «Мелодия» и выпустила альбомы «Аквариума», «ДДТ», «Кино», «АукцЫона», «Чайфа» и многих других групп, которых худсовет «Мелодии» и русские СМИ не пропускали. Энергия Стаса и его драйв сделали вероятными музыкальный фестиваль мира 1989 года в Лужниках, нареченный русским Вудстоком, и фестиваль «Рок в Кремле» в 1992-м, 1-ое личное культмероприятие во Дворце съездов. Около 10 лет SNC в Парке Горьковатого был центром независящей и альтернативной музыкальной, и не только лишь музыкальной жизни державы и совершенно культовым местом для музыкантов, поэтов, живописцев, фотографов, дизайнеров, корреспондентов, для людей профессиональных и увлеченных. Зайдя в Зеленый театр ЦПКО им. Горьковатого, можно было повстречать Фрэнка Заппу, Билли Джоэла и Питера Гэбриэла, Scorpions и U2, Pink Floyd, Энни Леннокс и Арнольда Шварценеггера. После десятилетий тяжелого стального занавеса все это казалось сказочным и мистическим.

«Лента.ру»: Как в вашей жизни показалась музыка?

Стас Намин: У меня, наверняка, было два источника. Во 1-х, моя мать. Она закончила консерваторию и аспирантуру, и у нее было очень много друзей посреди музыкантов, которые приходили к нам домой, общались и музицировали на мамином довоенном рояле Bechstein. Буквально через маму я познакомился с традиционной музыкой. А с другой стороны — мой папа. У него был бобинный магнитофон, и он весьма обожал Окуджаву, Галича и… рок. Я имею в виду рок традиционный, от Литтл Ричарда до Элвиса и всей той ранешней рок-н-ролльной организации 1950-х, еще до «Битлз». Жили мы тогда в гарнизонах. Папа был военным летчиком и слушал эту музыку (вид искусства), когда приходил с полетов, и я слушал совместно с ним и без него. То есть можно сказать, что от папы мне достались в наследие рок и Окуджава, а от матери — классика. Но реально я увлекся рок-музыкой в Суворовском училище, это уже в начале 60-х, а параллельно с этим там же я посещал факультатив по первоначальной музыкальной грамоте.

А почему вы не стали, к примеру, романсы петь, КСП или блатные песни? Фактически все это тогда было еще популярнее рока.

Это нереально разъяснить. У всех вкусы и интересы различные, и кого, почему и куда потянет, не знает наверняка, наверняка, никто. Допустимо, заложенный мне в детстве рок сыграл личную роль. А от КСП меня постоянно воротило. На данный момент это именуют прекрасным словом «шансон», но, я думаю, это большой комплимент, так как глубина, изящество, музыкальность и искренность реального французского шансона не имеет ничего общего с полублатными самодеятельными песенками под плохо настроенную гитару. Я не имею в виду те изумительные личности, которые своим талантом как исключение подтверждают правило. Прежде вообще всего я имею в виду троих: Окуджаву, Высоцкого и Галича. Они совершенно различные, но при этом величавые. Они как бы вне жанров.

Это была 1-ая половина 60-х, металлический занавес. Откуда бралась новенькая музыка, как она попадала в СССР?

Музыка в СССР появлялась прежде вообще всего буквально через виниловые диски, которые привозили наши дипломаты или иноземцы. Позже «на костях» и на пленках это все копировалось и распространялось. По радио тоже можно было услышать музыку, но ее глушили, потому качество было весьма нехорошее, и записывать ее было нереально.

«Beatles сразили, изменили и перевернули весь мир»

Вы помните, как в 1-ый раз услышали «Битлз», Джимми Хендрикса, «Дорз»?

Doors в те времена я фактически не слушал. Они меня никогда в особенности не впечатляли, и на данный момент, фактически, не весьма. Я признаю уникальный талант и яркость Джима Моррисона как исполнителя, но ассоциировать его с Хендриксом, Beatles и Rolling Stones мне даже в голову никогда не приходило. Я не помню, когда я в 1-ый раз услышал Beatles, кое-где в начале 60-х, но с того самого момента я попал в сделанный ими мир и, думаю, и на данный момент все еще там живу.

Эта ливерпульская тройка, а для меня они конкретно тройка, а не четверка, — избыточное подтверждение, что в эпопеи населения земли существует какой то магический импульс. Фактически не может быть, чтобы случаем три гения сразу родились в периферийном портовом городе Ливерпуле. Более того (Республика (фр. République togolaise) — государство в Западной Африке, граничащее с Ганой на западе, Бенином на востоке и Буркина-Фасо на севере), жили практически на одной улице. И еще одна неслучайность: собравшись совместно, я думаю, они 1-ые в эпопеи сделали парадокс коллективного творчества. Величавые композиторы, живописцы и литераторы существовали постоянно, но это было в первый раз — когда из объединения 3-х человек вышло что-то совершенно другое под заглавием Beatles, что сразило, изменило и перевернуло весь мир. Сравнивая мои возлюбленные команды Beatles и Rolling Stones, которые я ставлю выше всех других, я бы произнес, что Beatles — гении музыки, а Rolling Stones — гении рок-музыки.

А есть какая-то одна их песня, которая для вас самая-самая?

Нет, одной песни нет. Фактически все творчество «Битлз» для меня любимое. Естественно, я могу именовать песен 50, которые best of the best, но их и так знает наверняка и любит весь мир, и мое мировоззрение не оригинально. Фактически, приблизительно так же обстоят для меня дела и с Rolling Stones. Ну, если только лишь у них я бы именовал песен 30. Для сопоставления — у других суперзвезд обычно не более 5-ти суперхитов.

Лоза вас не слышит!

Я не весьма знаю, о ком вы гласите. Но если у кого-либо другое мировоззрение, то это нормально, фактически воззрений столько, сколько людей на свете. Я лишь высказываю свое.

«Развитая мелодия — это людская речь в музыке»

Что для вас главное в музыке?

Главное, что имеет для меня (фамилия) ценность в музыке, это дар сотворения глубочайших развитых мелодий. Или, быстрее, рождения, так как сделать их нереально, они появляются сами откуда-то. Я говорю прежде вообще всего о развитых мелодиях, и мастера понимают, о чем идет речь. Простой слушатель не постоянно думает о том, где развитая мелодия (один (в монодии единственный) голос музыкальной фактуры, который трактуется в теории музыки и непосредственно воспринимается слухом как композиционно-техническое и ладовое целое), а где построенная на секвенциях. Развитая мелодия представляет собою как бы такую необыкновенную драматургию, построенную на базе языка, на базе людской речи. Потому и мелодические структуры в различных языках различные. И музыкальные мелодии, соответственно, различные у англичан, российских, китайцев… То есть, в 2-ух словах, развитая мелодия — это людская речь в музыке.

Растолкуйте подробнее.

Мелодия, построенная на секвенциях, — это более обычная структура, в базе которой лежит повторение одной и той же музыкальной фразы в различных тональностях. Обычно это достаточно примитивные песенки, но это зависит от глубины и полноценности музыкальной фразы, и встречаются исключения, подтверждающие правила. С моей точки зрения, более броским и профессиональным музыкантом, которому посчастливилось сделать умопомрачительно глубочайшие лирические песни, построенные на базе секвенций, был Мишель Легран.

Как-то несколько лет назад мы обедали у моей матери, и он попросил меня расписаться на cd «Подарок для месье Леграна», который я записал еще в 1981-м, а я тоже попросил его расписаться на таком же cd и произнес ему, что он — гений секвенций. Он расплылся в ухмылке и ответил, что я 1-ый, кто ему такое гласит, но он с этим согласен.

А пример развитой мелодии — вот послушай (поет мелодию — прим. «Ленты.ру»). Yesterday, all my troubles seemed so far away… Видишь, все фразы различные, ни одна не повторяется. А при этом мелодия в целом логична и всеполноценна. У Beatles в песнях вообщем нет секвенций, фактически, как и у Rolling Stones. И наши военные песни (может означать: То же, что и песня) построены не на секвенциях, а «Черная ночь» Никиты Богословского в этом смысле шедевр.

С тем, как к вам записи попадали, понятно. А игрались на чем? Фактически и аппаратуры не было. Где брали инструменты?

Сами выпиливали. Вот Костя Никольский в начале 70-х выпилил себе лобзиком гитару, которая звучала потрясающе, и играл он на ней в «Цветах» несколько лет, когда все уже игрались на фирменных. Лампы для усилителей брали в радиомагазинах. Я сам различные фузы и остальные эффекты паял. Делали все сами или использовали русские усилители и кинодинамики — «Кинап» и т.п. Звукосниматели брали из телефонов-автоматов. Разбивали трубки и вынимали магнитные катушки. Это популярная эпопея. Позже появились гэдээровские гитары Musima. Позже — вроде чешские, не помню уже. Кстати, не так давно я вызнал, что Джордж Харрисон тоже играл на чешской гитаре. Для меня это был полнейший шок, я не мог себе представить, что все те соло, которые весь мир знает наверняка назубок, были сыграны на дешевенькой чешской гитаре! Это еще одно подтверждение того, что дело не в инструменте.

«И тогда власть сделала послушливые псевдо-рок-ансамбли».

Почему воспрещали группу «Цветочки»?

Ну, наверняка, просто потому, что мы не пели официальных русских песен, не двуличничали липовой патриотикой. Но главное, наверняка, в другом. У русских идеологов было точное осознание, кто собственный, а кто чужой. В смысле кто послушливый и контролируемый, а кто нет. И была принципиальная разница меж группами (чужими для русской власти) и вокально-инструментальными коллективами, то есть ВИА, сделанными при филармониях как альтернатива настоящей рок-музыке. На данный момент мало кто это понимает. Реальные рок-группы создавались «на улице», ординарными ребятами, которые обожали рок-музыку и необязательно имели музыкальное образование. А ВИА — это послушливые псевдо-рок-ансамбли, сделанные и санкционированные русской властью.

Когда власть (это возможность навязать свою волю другим людям, даже вопреки их сопротивлению) сообразила, что существует какая-то новенькая музыка, пришедшая с Запада, и от нее уже никуда не деться, она сделала замену. Это приблизительно то же самое, что Сталин сделал с интеллигенцией. Он расстрелял и отправил в ГУЛАГи настоящую русскую интеллигенцию, а на ее месте сделал личную — советскую. Послушливую. Я не говорю, что они были бездарными, более того, иногда они были даже профессиональными, мы все знаем их фамилии, но они были конформистами и стояли перед властью на задних лапках.

То же самое с ВИА. Они создавались и трудились в москонцертах и различных филармониях. Их руководители в рок-музыке ничего не понимали, но у них было высшее музыкальное образование, и они были заточены на определенную идеологию. Они собирали в собственные коллективы музыкантов, посреди которых попадались и отличные рок-музыканты, которые шли туда, так как другого альтерната зарабатывать музыкой не было. Обычный репертуар ВИА — это песни «Мой адрес — не дом и не улица» (мы шутили, что это песня бомжей), «Вся жизнь впереди, разденься и жди…» и многие остальные подобные, над которыми мы глумились, переиначивая слова. Помню, как-то на прослушивании комиссии по приему концертного репертуара, когда нам поставили ультиматум, чтобы была хоть одна русская идейная песня (или песнь, — наиболее простая, но распространённая форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с мелодией), мы спели кобзоновскую «И Ленин таковой молодой». Но в блюзовой манере и с расщеплением голоса. С ними стало плохо, и они произнесли, что лучше уж без нее, чем так!

С точки зрения беспристрастного профессионализма ВИА были (в русском народном творчестве краткий устный рассказ о происшествии, случае, имевшем место в действительности, без упора на личное свидетельство рассказчика) более подкованы, чем самостийные рок-группы, но драйв и кайф были в другом, потому власть штрейкбрехерством избавиться от появляющейся рок-музыки не смогла.

«Заглавие «Цветочки» воспретили, обвинив нас в рекламе мыслей хиппи»

А как вышло, что «Мелодия» в начале 70-х выпустила пластинку «Цветов»?

В Ленинском районе Москвы, где находились МГУ, МГИМО и иняз, прошел фестиваль студенческой художественной самодеятельности. Лауреатами стали «Трио Линник» из МГУ, «Лингва» из иняза и «Цветочки», перешедшие совместно со мной из иняза в МГУ. Нам, всем троим, как поощрение дали вероятность выпустить гибкие пластинки на «Мелодии».

Я осознавал, что нам («Цветам») никогда не разрешат записать то, что мы играем на самом деле, — в то время я уже играл в стиле Хендрикса. Но и не использовать таковой шанс было бы тупо. Тогда я решил сделать практически новенькую группу, в стиле лирических «Битлз», но только лишь по-русски. С одной стороны, это был компромисс, а с другой — достаточно довольно серьезные амбиции, так как сделать «Битлз» по-русски — это не просто напросто подражание. Это добивалось весьма большой работы, вкуса, таланта и не знаю чего еще… Во всяком случае, я был по юности убежден, что у меня получится.

В наше рок-трио — я на гитаре, Лосев на басу и Фокин на барабанах — я пригласил проф музыкантов Сережу Дьячкова, Володю Семенова и Сашу Слизунова, с которым мы и по сей денек работаем совместно в театре. И мы начали совместными усилиями создавать песни и аранжировки, которые сразу обязаны были быть русскими и нести в себе энергетику и музыкальное новшество рок-музыки (-музыка (англ), которых не было тогда в СССР.

В итоге, кажется, в 1972 году мы записали и в 73-м выпустили гибкую пластинку с 3-мя песнями, которая сходу взорвалась семимиллионным тиражом. Это было внезапно не только лишь для «Мелодии», но и для нас самих. Нам, естественно, денежных средств с тиража не платили, а «Мелодия» серьезно заработала и буквально через какое-то время предложила нам записать вторую пластинку. Когда и 2-ая пластинка разошлась многомиллионным тиражом, нас уговорили пойти работать на профессиональную сцену. Это был 1974 год. Ну, это длинноватая эпопея, которая у нас написана и рассказана во всех автобиографиях.

На нас филармония зарабатывала бешеные денежные средства, а мы получали по 5 рублей 50 копеек с концерта (по три-четыре концерта в денек) и буквально через полгода отказались так работать. Тогда филармония просто напросто выгнала нас на улицу и забрала себе заглавие. А позже и заглавие было запрещено Минкультом как реклама хиппи. Когда мы собрались опять буквально через два года, у нас и на «Мелодии» начались трудности, так как без раскрученного наименования нас там больше не желали созидать.

Мы правдами и неправдами тогда записали на другой компании песню «Старенький рояль» Саши Слизунова и Кости Никольского, и с трудом, с помощью поэта Владимира Харитонова, все-же выпустили ее на фирме «Мелодия». А когда наша пластинка с заглавием «Группа Стаса Намина», которое было бы тяжело отобрать, снова разошлась миллионным тиражом, «Мелодия» сообразила, что может на нас снова зарабатывать, и мы получили вероятность выпускать в год по две-три песни на малеханьких пластинках. Тогда появились наши с Харитоновым песни «Рано прощаться», «Летний вечер», «Юрмала» и остальные.

В 1980-м было «олимпийское» потепление, и мы выпустили собственный 1-ый большой альбом — «Гимн Солнцу». И сходу же, пока жарко, быстренько записали еще два — «Подарок для мсье Леграна» и «Регги-диско-рок», музыку для которых я придумывал прямо в компании, фактически во время записи, так как «Мелодия» поставила мин сроки выпуска.

Ну, а в 1981-м, после нашего выступления на фестивале в Ереване и публикаций в журнальчиках Time и Stern, нас снова всюду воспретили и больше в СССР мы не смогли выпустить ни 1-го альбома и ни одной песни.

«Российский рок стал рупором самовыражения общества»

Наверняка, система не зря воспрещала рок-музыку — в развале СССР она сыграла личную роль. А чем, по-вашему, был российский рок, что это за культурное явление?

По поводу того, что рок-музыка повлияла на разрушение русского режима, я не так давно со своим другом, американским режиссером Джимом Брауном, снял целый кинофильм «Free to Rock», который уже прошел по всему миру и вышел на DVD. А что касается российского рока, то это отдельное явление.

С одной стороны, как и во всем мире, российский рок стал рупором самовыражения общества. В какой то момент общество выбирает стиль для самовыражения. Когда-то это был театр, опера, когда-то джаз, когда-то поэзия… Наверняка, рок-музыка была выбрана во многом из-за того, что появилось электроусилительное оборудование, которое позволило выступать на гигантскую аудиторию. Вдруг оказалось, что стиль бардов и менестрелей, который был во все времена пользующимся популярностью, но камерным, стал массовым. И уже на Вудстоке этих рок-бардов слушали миллионы. Во 2-ой половине 60-х рок стал рупором и кликом души на Западе. А у нас, думаю, лет на 10-15 чуть позже.

В российском роке есть определенная особенность, которая важно отличает его от западного. Это воздействие на него пользующегося популярностью в СССР и РФ, так именуемого стиля авторской песни. Если западные рок-группы в большинстве предполагают коллективное творчество, основанное на содействии всеполноценных личностей, независимо от того, кто поет и кто на каких инструментах играет, как, к примеру, у «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Пинк Флойд», «Лед Зеппелин», «Дип Перпл» и др., то в РФ рок-группы построены, в основном, на таланте 1-го человека.

То есть один человек пишет песни — музыку и тексты, и он же их исполняет, а другие, грубо говоря, аккомпанируют. Это и Гребенщиков с «Аквариумом», и Шевчук с «ДДТ», и Цой с «Кино», и Кинчев с «Алисой», и Васильев со «Сплином» — в основном питерские, а в Москве все-же есть некие команды, имеющиеся по интернациональному принципу. Это «Автомашина времени», «Воскресенье», «Моральный кодекс» — и «Цветочки» в определенном смысле. Любопытно, что питерский рок почему то, мягко говоря, часто заимствовал тексты и по способности музыку у западных команд. Даже имена себе переиначивали на британский манер — Боб Гребенщиков, Майк Науменко. Представляете, если бы Макаревича звали Эндрю или Гарика Сукачева — Гарри?"(с)

Источник: https://novostic.ru/kultura/kak-vlast-v-sss...a-nei-milliony/

Кораблекрушение пассажирского лайнера «Титаник» в ночь с 14 на 15 апреля 1912 года происходило под музыку восьми музыкантов, разделенных на квинтет и струнное трио. Пока корабль тонул, экипаж призывал на помощь другие судна, а пассажиры в панике выпрыгивали за борт, эти героические люди просто продолжали играть, выполняя приказ капитана и свой гражданский долг. Кем были эти люди, которые гораздо более стоически, чем многие офицеры, приняли свою гибель?

И в "Титанике» Джеймса Кэмерона, и во многих других проектах о крушении корабля, оркестр представлен как «собирательный образ» — квинтет, играющий на палубе до последнего. На деле же, на огромном корабле с несколькими местами проведения досуга, было два оркестра — квинтет и струнное трио, которое упоминается сравнительно редко.

Эти восемь музыкантов были наняты концертным агентством C. W. & F. N. Black, занимавшимся управлением музыкальными коллективами практически всех британских судов.
На «Титанике» работали пятеро англичан, шотландец, француз и бельгиец: скрипачи Уоллес Хартли (33 года), Джон Хьюм (21 год) и Джон Кринс (23 года), 32-летний альтист Перси Тейлор, виолончелисты Джон Уизли Вудворт (32 года) и Рожер Брику (40 лет), контрабасист Джон Кларк (30 лет) и пианист Теодор Брейли (24 года). Они не были знакомы до встречи на корабле, но, будучи профессионалами, быстро сыгрались.

Англичане составляли квинтет и давали концерты для первого и второго классов, а струнное трио – только для первого. Оба оркестра были очень популярны у пассажиров: в начале ХХ века развлечений на круизном лайнере было не то что сейчас.

Квинтет давал в день в среднем по шесть концертов в день в двух местах на «Титанике», и в каждом из этих помещений стоял либо рояль, либо фортепиано, и эти тяжелые клавишные инструменты были привинчены к полу там, где они находились. А потому музыка могла исполняться лишь в нескольких местах, откуда могла распространяться по помещениям корабля максимально широко. Струнное же трио «Титаника» было гораздо более мобильным и не было привязано к месту, тем не менее, обычно оно играло в фойе одного из ресторанов для пассажиров первого класса.

Нет никаких сомнений в том, что после столкновения корабля с айсбергом, во время эвакуации и до самого затопления музыканты играли для пассажиров – таковым был приказ капитана, да и оркестранты сами понимали, что их задача — успокоить пассажиров. Но играли они не на палубе, куда их «переместили» кинематографисты для эффектной картинки, а на своих привычных местах.

«Я слышал, как оркестр играл бодрящую музыку. Я не особо люблю джаз, но я был рад слышать его той ночью. Музыка поддерживала нас всех», — вспоминал впоследствии Чарльз Лайтоллер, пассажир шлюпки №6, расположенной рядом с привычным местоположением квинтета.

Также из свидетельств выживших известно, что трио точно так же играло до последнего в салоне первого класса для людей, которые приняли решение не присоединяться ко всеобщему хаосу и не пытаться спастись. Но составлявшие его Джон Хьюм, Джон Кринс и Рожер Брику находилось глубоко в помещениях корабля, а музыка, исполнявшаяся Уоллесом Хартли, Джоном Кринсом, Перси Тейлором, Джоном Вудвортом и Теодором Брейли, была далеко слышна из открытых окон салона над поверхностью океана.
Вместе эти восемь музыкантов так вместе и не собрались во время крушения «Титаника», но совершенно точно они продолжали играть до самого конца, пока вода не поглотила их.

«Когда мы пришли к шлюпкам, оркестр играл в холле. Мужчины, которые играли, знали, что судно может затонуть в любую минуту. Это был настоящий героизм», — рассказывала в своем письме к своей сестре пассажирка последней спущенной на воду шлюпки Эмма Шаберт.

Вопрос о том, какая мелодия была для оркестра последней, вероятно, никогда так и не получит однозначного ответа. Мелодии, исполняемые оркестром, были довольно короткими – 2-4 минуты, и разные пассажиры могли запомнить свою «последнюю» мелодию, даже если эти они находились рядом друг с другом. Сказывалась экстраординарность ситуации.

«Мы, наверное, прошли с полмили, когда офицер приказал матросам перестать грести... Ни звука не донеслось до нас, кроме музыки оркестра, который я, странно сказать, услышала впервые за все это время. О, эти храбрые музыканты! Как чудесны они были! Только всепоглощающий океан мог утопить их в тишине... Оркестр играл "Ближе к Тебе, Господи", я отчетливо это слышала. Конец был совсем близок», — рассказывала впоследствии одна из спасшихся пассажирок.

«Нос уже погрузился. Мы все еще могли слышать, как оркестр играет прекрасный гимн – "Ближе к Тебе, Господи", к которому мы присоединились всем сердцем», — рассказывала Мари Жерван, пассажирка второго класса.

«На судне еще оставались сотни людей. Раненый нос корабля погрузился под воду, единственная остававшаяся над водой палуба была на корме, и на этом маленьком клочке сбились в кучу те, кто в смирении ожидали своей смерти. А над нами всеми раздавались звуки оркестра – и "Ближе к Тебе, Господи", — рассказывал один из пассажиров.

Одна из спасшихся женщин рассказывала, что когда несколько месяцев спустя, она услышала этот гимн в церкви, то выбежала оттуда в ужасе, узнав мелодию, под которую тонул «Титаник».
И, скорее всего, этот религиозный гимн действительно был последней мелодией перед гибелью музыкантов. Элван Муди, друг и коллега Уоллеса Хартли, с которым они вместе успели поработать на одном из круизных лайнеров, рассказывал, что как-то раз спросил, что тот делал бы, случись ему оказаться на тонущем судне. Хартли ответил, что лучшее, что он смог бы сделать в такой ситуации - это сыграть «O God, Our Help In Ages Past» («Ближе к Тебе, Господи»).

Когда я прочитал в газетах, что Хартли спокойно принял смерть под звуки «Ближе к Тебе, Господи», я сразу поверил этому. Если бы речь шла о другой мелодии, я бы засомневался, но этому рассказу сразу поверил. Это именно то, что он бы сыграл», — сказал Муди после катастрофы.

...В ходе спасательной операции были обнаружены тела лишь троих музыкантов из восьми — Джона Кларка, Джона Хьюма и Уоллеса Хартли, тело которого было обнаружено через две недели после крушения. Перед гибелью он успел привязать к себе любимую скрипку."(с)

Источник: https://www.novochag.ru/obshchestvo/people-...ytalis-spastis/

"В соответствии с поручением президента Российской Федерации Владимира Путина XVI Международный военно-музыкальный фестиваль "Спасская башня" в 2023 году пройдет с 26 августа по 3 сентября. Местом проведения традиционно станет сердце российской столицы - Красная площадь", - подчеркнули в оргкомитете.

Также в дирекции фестиваля сообщили, что в фестивале нынешнего года примут участие более 1 000 музыкантов, солистов и танцоров.

В 2022 году "Спасская башня" отпраздновала 15-летие. За это время фестиваль принял более 160 коллективов из 57 стран мира. Его зрителями стали более 860 000 человек. Аудитория прямых трансляций проекта превысила более 50 млн человек. "По своему масштабу, наполнению и зрелищности фестиваль "Спасская башня" не имеет аналогов. Ежегодно он подтверждает свой статус крупнейшего международного культурного проекта России, который по праву входит в тройку самых известных военно-музыкальных фестивалей мира", - отметили в оргкомитете мероприятия.

Традиционно несколько тысяч билетов на представления в рамках фестиваля распространяются среди социально незащищенных групп населения, а также учреждений дошкольного и школьного образования Москвы, Подмосковья и других регионов России. "В 2022 году помимо указанных категорий в программу были включены семьи военнослужащих - участников специальной военной операции на Украине", - уточнили в оргкомитете.

Права на данный материал принадлежат ТАСС
Материал размещён правообладателем в открытом доступе."(с) Источник: https://vpk.name/news/706048_mezhdunarodnyi...sentyabrya.html

ПРЕДТЕЧИ

Проникновение фантастики в музыкальную культуру началось в эпоху романтизма. Но элементы ее "вторжения" мы без труда найдем уже в произведениях музыкальных романтиков, таких, как Моцарт, Глюк, Бетховен. Однако наиболее явственно фантастические мотивы звучат в музыке немецких композиторов Р.Вагнера, Э.Т.А.Гофмана, К.Вебера, Ф.Мендельсона. Их произведения наполнены готическими интонациями, мотивами сказочно-фантастической стихии, тесно переплетающимися с темой противоборства человека и окружающей действительности. Нельзя не вспомнить и норвежского композитора Эдварда Грига, известного музыкальными полотнами, в основу которых положен народный эпос, и произведения Генрика Ибсена, а также француза Гектора Берлиоза, в чьем творчестве тема стихии сил природы ярко выражена.

Самобытно проявился романтизм и в русской музыкальной культуре. Преисполнены фантастической образности сочинения Мусоргского "Картинки с выставки" и "Ночь на Лысой горе", оказавшие колоссальное влияние на современную рок-культуру. Мусоргскому принадлежит и музыкальная интерпретация повести Н.В.Гоголя "Сорочинская ярмарка". Кстати, проникновение литературной фантастики в музыкальную культуру наиболее отчетливо заметно как раз в творчестве русских композиторов: "Пиковая дама" Чайковского, "Русалка" и "Каменный гость" Даргомыжского, "Руслан и Людмила" Глинки, "Золотой петушок" Римского-Корсакова, "Демон" Рубинштейна и др. В начале ХХ века подлинную революцию в музыке произвел смелый экспериментатор Скрябин, апологет синтетического искусства, стоявший у истоков светомузыки. В симфонической партитуре он отдельной строкой вписывал партию для света. Фантастической образностью наполнены такие его произведения, как "Божественная поэма" (3-я симфония, 1904), "Поэма огня" ("Прометей", 1910), "Поэма экстаза" (1907).

И даже такие признанные "реалисты", как Шостакович и Кабалевский, использовали прием фантастики в своих музыкальных произведениях.

ПОДХВАТИВШИЕ ЗНАМЯ

И все-таки наиболее отчетливо фантастика проявилась в современной музыкальной культуре. Прежде всего в рок-музыке. Здесь можно выделить три условных группы: синтезаторные эксперименты (то, что получило название "Space music" и "Robotic music"); фантастика как часть музыкально-сценического образа и, наконец, литературная фантастика - как основа музыкального произведения.

Стремительно развивающийся научный прогресс не мог обойти стороной и музыку. В 1965 году Роберт Муг создал первый модулятор звуков, открыв новую музыкальную страницу - синтезаторную. Справедливости ради заметим, что первые эксперименты с электронным звуком состоялись лет на 30 раньше в России, а в середине 1950-х и в Европе. Яркий тому пример - сюита Пьера Шаффера "Мьюзик Конорет".

Синтезаторы существенно расширили диапазон звуков, тембров, ритмов. НТР и синтезаторы привнесли в музыку и другой существенный элемент - мотивы и идеи НФ-литературы, а чуть позже и фэнтези. На рубеже 1960 - 1970-х годов европейские музыканты, экспериментирующие с электроникой, стали развивать принципиально новые направления в рок- и поп-музыке - "Space music" и "Robotic music", которые сегодня преобразовались в "индастриэл" и "техно". Первыми в этой области добились серьезных успехов дедушки электронной психоделии германская группа "Tangеrine Dream" во главе с гениями синтезаторов Эдгаром Фрозе и Клаусом Шульце. Музыку "TD" вскоре окрестили театром звука и света и даже придумали определение жанру - "лазериум". Впоследствии их идеи подхватил и развил другой электронный гений - французский мультиинструменталист Жан-Мишель Жарр - непревзойденный мастер аудиовизуальных шоу. Насколько гармонично вплетены в его музыкальные сюиты НФ-темы, можно судить уже по первым альбомам композитора - "Oxygene" (1976), "Equinoxe" (1978), "Magnetic Fie"ds" (1981) и "Zoo"ook" (1984). Позже музыкант внедрил в музыкальную структуру и этнические мотивы. Смикшированное звучание нескольких синтезаторов создает самые невообразимые сочетания звуков: в его альбомах мы слышим звуки падающей воды, космических катастроф, "голоса" неведомых миров.

Космическую тему на всем протяжении своего творчества плодотворно разрабатывает и земляк Жарра - Дидье Маруани (прозванный критиками "маленьким принцем космической эры"), создатель и лидер популярной у нас группы "Space". Квинтэссенцией творческих поисков в этой области стала концептуальная инструментальная сюита, которая так и называется - "Космическая опера". Она была записана в 1987 году при участии хора Краснознаменного академического ансамбля песни и пляски Советской Армии им. А.В.Александрова.

В начале 80-х годов космическая тематика увлекла и отечественных музыкантов. В те годы был популярен откровенно эпигонский проект латвийского композитора Яниса Лусенса - ансамбль "Зодиак". Из двух концептуальных альбомов группы - "Диско альянс" (1980) и "Музыка во Вселенной" (1982) - более интересен второй, посвященный 25-летию советской космонавтики. Названия композиций красноречиво говорят о тематических привязанностях музыкантов: "Таинственная галактика", "Фотофиниш", "Обратная сторона неба", "В свете Сатурна", "Полет над Эльдорадо", "Лазерная иллюминация". В дальнейшем группа нередко обращалась к НФ-тематике: вышедшая в 1985 году пластинка "Музыка кино" содержала инструментальные композиции определенного содержания - "Пришельцы", "В таинственном квадрате", "Зеленые чудовища", но они уже были лишены прежней свежести, "космичности" мелодики.

Однако ближе всех к освоению НФ-тематики и даже проблематики (что уже само по себе необычно и новаторски) средствами музыки подошли прародители техномузыки - германская группа "Kraftwerk". Они называли себя даже не музыкантами (и это люди с консерваторским образованием!), а программистами, приоткрывшими двери в музыку будущего. Если пользоваться литературной терминологией, то их творчество смело можно было бы отнести к жанру "музыки предупреждения". Еще в ранних работах музыкально-механическими средствами они стремились привлечь внимание людей к тотальной урбанизации общества. В очень сильных альбомах "The Man-Machine" (1978) (где звучит знаменитая композиция "The Robots") и "Computer Wor"d" (1981) они озвучили опасность "роботизации" сознания, и как следствие - духовной катастрофы. Их музыка компьютерно-холодная, пульсирующая и пугающая. Под стать музыке были и их выступления: одетые в черные комбинезоны музыканты с невозмутимыми, "роботическими" лицами работали в окружении компьютеров на сцене, больше смахивающей на салон космического корабля. Рискну утверждать, что Ральф Хуттер и компания были музыкальными предтечами литературного "киберпанка", - все идеи и темы модного сегодня направления они разработали на добрый десяток лет раньше, но музыкальными средствами. Не верите? Тогда прослушайте упомянутые альбомы.

ЧЕЛОВЕК-ЗВЕЗДА И ШАБАШ ВЕДЬМ

С ростом популярности фантастики в 60-х годах ее темы и сюжеты перекочевали в песни рок-исполнителей. Можно вспомнить, например, песню 1967 года "2000 "ight Years From Home" группы "Ro""ing Stones" или такие композиции "Deep Purp"e", как "Demon-s Eye" (1971), "Space Truckin-" (1972), или некогда модную песенку Давида Тухманова "НЛО" в исполнении группы "Москва", а позже цикл песен Ю.Чернавского и В.Матецкого "Банановые острова" (1983) или композиции другой отечественной группы "Диалог". Впрочем, это единичные примеры.

ПОЛЕТЫ В КОСМОС

Фантастические, сюрреалистические и сказочные образы сплошь и рядом фигурируют в текстах песен рок-психоделии 60-х (далеко за примерами ходить не нужно - возьмите любой из ранних альбомов "Pink F"oyd" или легендарного битловского "Сержанта Пеппера"). Однако настоящий расцвет фантастической атрибутики, как в текстах, так и в сценическом действе, пришелся на эпоху маскарадного глэм-рока 70-х.

Первым был незабвенный Дэвид Боуи. Освоение космического пространства средствами музыки Боуи начинал еще на одном из самых новаторских альбомов своего времени - "Странное космическое путешествие" ("Space Oddity", 1969). Но только в 1972 году идея обрела свою цельность. Возник легендарный музыкально-сценический образ космического пришельца Зигги Стардаста. Идейно и сюжетно связанные композиции о Зигги составили альбом "The Rise And Fa"" Off Ziggy Stardust And The Spiders From Mars" (1972), а песня из него, "Starman", еще долго бомбардировала хит-парады. Созданный Боуи сценический образ стал одним из главнейших достижений глэм-рока 70-х.

В связи с этим можно вспомнить и выступления некогда популярной французской группы "Rockets". Они выходили на сцену в серебристых скафандрах, а для пущей "инопланетности" наголо выбритые головы исполнителей покрывали серебряной краской. Да и скандалисты, и непревзойденные шоумены "Kiss" могут быть зачислены в отряд артистов, использующих на сцене имидж пришельцев. Другие короли английской рок-сцены - группа "Queen" - также отдали дань космической тематике. В 1980 году они создали музыкальное воплощение Флэша Гордона - героя комиксов. Впрочем, этот проект был неудачным...

ПЕРЕКУЕМ МЕЧИ НА АРФЫ

Существенное место в рок-музыке занимает и фэнтезийная тематика. Лучшим в этом направлении остается рок-идол 70-х Марк Болан периода акустического "Tyrannosaurus Rex" (в начале 1970-х дуэт превратился в группу глэм-рока, и название сократилось до "T.Rex"). Его песни были насыщены толкиновскими мотивами, в них присутствуют эльфы и гномы, добрые и злые волшебники, выдуманные страны и миры. Не случайно и самого Болана называли "эльфом рок-музыки". Его внешность и голос вполне соответствовали этому образу. Но мало кто знает, что Марк Болан не просто замечательный музыкант, композитор и поэт, более чем кто-либо оказавший влияние на русский рок (особенно на его "ленинградскую волну" и прежде всего на Бориса Гребенщикова). Горячо влюбленный в фантастику Болан однажды признался: "Одно время я собирался бросить музыку и начать писать истории в стиле "меча и магии". Ему и впрямь принадлежат две книги фантастической прозы и также множество сказок и рассказов. В числе любимых писателей он неизменно называл Майкла Муркока.

Отметим, что фантастику и рок-культуру связывают гораздо более тесные связи, чем это представляется на первый взгляд. Ну посудите сами: тот же Майкл Муркок когда-то играл в мало кому сегодня известной металлической команде "Hawkwind", Гребенщиков на досуге сочиняет сюрреалистические и фантастические повести, покойному Майку Науменко принадлежит один из лучших переводов романа Ричарда Баха "Чайка по имени Джоннатан Ливингстон", фантаст Юлий Буркин выступает со своей рок-группой и выпустил три диска, а Дмитрий Громов (половинка Г.Л.Олди) в свое время издал первую в стране книгу о творчестве "Deep Purp"e"... Продолжать можно почти до бесконечности.

Если в двух словах, то эти две субкультуры - фантастическую и рок объединяет некая общность мировосприятия, которая определяется словами "инакость", "маргинальность". И те, и другие в свое время немало пострадали от властей, при упоминании фантастики или рок-музыки люди, называющие себя апологетами "хорошего вкуса", брезгливо морщатся...

Однако продолжим. Говоря о содержании песен рок-исполнителей, нельзя не сказать, что большая часть композиций исполнителей хэви- и в особенности трэш-метал содержат мистические, библейские или сказочные сюжеты и образы. Увы, порой это всего лишь бессмысленная эксплуатация модной темы.

Наиболее глубоко, осмысленно и без коммерческой пошлости мистические и фэнтезийные мотивы разрабатываются группами, ориентированными на исполнение таких музыкально сложных ответвлений хэви-метал, как "Doom" и "Progressive". В отличие от бездумно-пошлого увлечения мистической символикой в композициях большинства трэш-исполнителей, здесь она приобретает аллегорическую окраску. Часто это сатирическая оценка реальности - скажем, аллегории войны, голода и т.п., как, например, в песнях "B"ack Sabbath", "Mekong De"ta". В особенности это заметно в творчестве датской группы "King Diamond". Они создали впечатляющую музыкально-театрализованную дилогию "Them" - "Conspiracy" (1988 1989). Это целая готическая эпопея, повествующая о детстве Кинга (псевдоним лидера группы - Даймонд Кинг) в одной из "прошлых жизней". Действие разворачивается в старинном замке, полном всяческой нечисти; музыкальное произведение по психологизму, драматичности достойно пера другого Кинга Стивена!

В этом же ряду стоят и лучшие работы американской группы "Manowar", чье творчество основано на сюжетах скандинавского эпоса.

ЛИТЕРАТУРА + МУЗЫКА

О тесной взаимосвязи современной рок-культуры и фантастики говорит и тот факт, что рок-исполнители нередко в своем творчестве обращаются к собственно литературным произведениям писателей-фантастов.

Больше других здесь повезло Джорджу Оруэллу. В 1977 году "Pink F"oyd" записали один из лучших своих альбомов "Anima"s", навеянный оруэлловской антиутопией "Звероферма". Позже музыкальное воплощение получил и самый известный роман английского писателя - "1984". Хороша одноименная инструментальная сюита бывшего клавишника "Yes" Рика Уэйкмана (1981), но по эмоциональности, содержательности, да и внутреннему соответствию литературному источнику работа мэтра все-таки уступает рок-опере "Operation: Mindcrime" (1988) хард-роковой группы "Queensryche". Впрочем, все тот же Рик Уэйкман в 1974 году вместе с Лондонским симфоническим оркестром записал инструментальную сюиту "Путешествие к центру Земли" по мотивам Жюля Верна.

Дебютный альбом арт-роковой группы "A"an Parsons Project" (1976) был основан на произведениях Эдгара По и так и назывался - "Ta"es Of Mystery And Imagination Edgar A""an Poe". Не обходят стороной музыканты и творчество современных писателей-фантастов. Уже следующий свой альбом - "I, Robot" (1977) - музыканты "A"an Parsons Project" написали по мотивам рассказов Айзека Азимова, а в 1995 году английский мультиинструменталист Майк Олдфилд записал программу по рассказам Артура Кларка - "The Songs Of Distant Earth". В начале 1980-х годов советская группа "Автограф" поставила рок-оперу "Марсианские хроники" по Рэю Брэдбери. К сожалению, эта интересная работа не сохранилась на аудионосителях. Вокально-инструментальную рок-сюиту "Тепло Земли" написали в 1985 году композитор Эдуард Артемьев и писатель Юрий Рытхэу. Это мистерия на основе древних чукотско-эскимосских легенд.

Удивительно, но есть даже группы, которые целенаправленно средствами музыки пропагандируют достижения фантастической литературы. Речь идет о немецкой группе "B"ind Guardian", исполняющей сложный и в тоже время очень мелодичный хэви-метал. Композиции группы представляют собой музыкальную и текстовую обработку произведений мэтров фэнтези и НФ, в большей степени Дж.Р.Р.Толкина, Майкла Муркока и Стивена Кинга. Кстати, и само название группы позаимствовано у Кинга. Один из лучших альбомов этой одаренной команды "Fo""ow The B"ind" (1989) - содержит обработки таких произведений, как "Вечный герой" М.Муркока и "Талисман" С.Кинга, а в следующей программе - "Ta"es From The Twi"ing Wor"d" (1990) - музыканты "переложили" "Дюну" Фрэнка Херберта. На этом же диске мы слышим балладу ""ord Of The Rings", основанную на романе Толкина "Властелин Колец", а в песне "Goodbye My Friend" повествование ведется от лица инопланетянина, не нашедшего взаимопонимания среди людей. Есть на диске и композиция "Tommyknockers", основанная, как нетрудно догадаться, на одноименном романе все того же Кинга.

Нельзя не вспомнить другую немецкую группу, исполняющую сложную смесь трэша, спид-метала и арт-рока в сопровождении симфонического оркестра "Mekong De"ta". Один из программных альбомов группы - "Музыка Эриха Занна" (1988). В его основу положено одноименное произведение Г.Ф.Лавкрафта о человеке, играющем на виоле, который с помощью музыки пытался бороться со Злом. Музыканты расширили лавкрафтовский сюжет, связав его с современностью. Своеобразное продолжение эта история получила в следующем альбоме группы "Dance Of Death" (1990), в основу которого положено повествование о герое, открывшем неведомый мир за золотыми воротами, где все поклонялись Когтям, исходящим с неба. И на этот раз волшебная виола оказывается в руках у жуткого уродца.

Говоря о взаимодействии литературы и рок-музыки, вспомним, что и знаменитая арт-роковая группа "Proco" Harum" для своих развернутых музыкальных произведений брала тексты поэта-фантаста Д.Китса.

Однако к научной фантастике обращались не только рок-музыканты. Композиторы, ориентированные на создание симфонической музыки, тоже не избежали искушения. Так, на рубеже 1970 - 1980-х появилась фантастическая опера "Война с саламандрами" В.А.Успенского по одноименному роману Карела Чапека и философско-романтическая опера-притча на космическую тему - "Альфа и Омега" И.Болдырева. В Италии несколько сезонов с аншлагами шла опера Нино Рота "Прекрасный визит" по мотивам произведений Герберта Уэллса. Но, вероятно, самой большой неожиданностью стала попытка поставить балет... "Туманность Андромеды" по утопии И.А.Ефремова! Для читателей, которые хотели бы глубже познакомится с "фантастической музыкой" (так сказать, эмпирическим путем), в завершение нашего обзора мы помещаем избранную дискографию рекомендательного характера. Ну а тема, которую мы лишь наметили, еще ждет своих исследователей."(с)