"Фильмы и сериалы, которые стоит увидеть".

В российской идеологии Великая Отечественная занимает центральное место, события Второй мировой отходят на второй план. Тема участия и роли союзников, прежде всего США и Великобритании, умалчивается. Именно поэтому в день празднования имеет смысл вспомнить о других точках зрения на борьбу с фашизмом.

Во время войны пять пятерым голливудских звездных режиссеров Уильям Уайлер, Джон Хьюстон, Фрэнк Капра, Джон Форд и Джордж Стивенс отправились снимать документальное кино на фронт. Их работы повлияли на голливудское военное кино и многие годы служили источниками вдохновения для поколений кинематографистов.

В 2017 году новое поколение кинематографистов сняли о "большой пятерке" сериал "Пятеро вернулись домой" для платформы Netflix. О их военных фильмах рассказывает тяжелая артиллерия — Пол Гринграсс, Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола, Гильермо дель Торо, Лоренс Кэздан. Закадровый текст читает Мэрил Стрип. Продюсерами выступили Стивен Спилберг и Скот Рудин. Сериал снят по одноименному бестселлеру Марка Харриса.

Александр Генис: Русские всегда присутствовали на американском экране. Когда-то в еще довоенном кино они появлялись в обязательном сопровождении балалаек, цыган и водки. Потом первых и вторых стало меньше, но водка осталась. Наши в западном кино пьют невзирая на ранги и обстоятельства, с утра и без закуски.


Наблюдая почти полвека за эволюцией русских персонажей, я решил обсудить эту вечнозеленую тему, ставшую в последние годы особенно актуальной – благодаря сверхуспешным телесериалам: "Чернобыль" и "Ферзевый гамбит". В обоих Россия, точнее Советский Союз, играют центральную роль.

Сегодня я пригласил Марка Липовецкого, профессора Колумбийского университета и организатора русского киноклуба при нем, чтобы всласть поговорить на эти животрепещущие темы.


Марк, как меняется образ русского под давлением истории?

Марк Липовецкий: К сожалению, меньше, чем хотелось бы. Казалось бы, уже 30 лет нет "железного занавеса", русских в Америке предостаточно, казалось бы, в Россию можно съездить при желании, но стереотипы, которые унаследованы от холодной войны, а возможно, они уходят еще в более далекую древность, продолжают присутствовать на экране, особенно на телеэкране.

Александр Генис: Когда я приехал в США, это 1977 год, в Америке все еще был популярный фильм "Русские идут! Русские идут!" (1966). Когда мы, третья волна, приехали, то под шапкой "Русские уже здесь" выходили газетные статьи. Смысл этого фильма, который я увидел намного позже, сводился к тому, что русские, конечно, звери, ибо они послали атомную подводную лодку к берегам Америки, но когда пришло время спасать ребенка, то русские оказались такими же людьми, как и все. То есть под страшной шкурой варвара прячется добрая русская душа, которая все-таки проглядывает сквозь мундир. Этот образ был довольно популярен всегда. Но есть одно, я бы сказал, основополагающее исключение: Джеймс Бонд и особый образ русского в этих фильмах.

Какое наследство Джеймса Бонда в Голливуде, да и вообще в массовом сознании?

Марк Липовецкий: Я бы начал издалека. Если мы говорим об американской культуре, об американском кино и телевидении, русские занимали почетную роль "другого", который только внешними чертами похож на "нормального" американского человека, а в принципе представляет собой полную ему противоположность. Тот пример, который вы привели, знаменитого фильма "Русские идут" времен холодной войны – это как раз классический "другой", восходящий еще, я думаю, к романтической, а то и доромантической культуре, который назывался bon sauvage. Вообще говоря, зверь, но иногда в нем есть то, мы можем распознать как симпатичные нам черты.

Александр Генис: Это идет от Жан-Жака Руссо с его "благородным дикарем". То есть вы считаете, что русский на западном экране и есть этот самый "благородный дикарь"?

Марк Липовецкий: Иногда благородный, а чаще нет.

Александр Генис: Вспомним, что "благородный дикарь" был благородным потому, что его не цивилизовали, в этом заключалась идея Руссо, его романтический идеал. Кстати, благородного дикаря искали именно в Америке 18-го века, где цивилизация до него еще не добралась. Назвать русских не испорченными цивилизацией довольно трудно, особенно тогда, когда в холодную войну Россия угрожала уничтожить Америку. Ее боялись именно как потенциального ликвидатора целой страны, что она вполне может сделать и сегодня.

Марк Липовецкий: Да, но это совершенно не мешало изображать русских именно как дикарей, правда, не с дубинкой, а с ядерной ракетой. То есть совершенно дикарское поведение, но помноженное на относительно высокие технологии. В этом смысле фильмы о Джеймсе Бонде тем и характерны, что в них образ русского совершеннейшего монстра, противоположного роду человеческому, противостоял, естественно, представителю западной цивилизации в лице прежде всего самого Бонда. Этот конфликт был доведен до гротескных масштабов. "Бондиана" вообще гротескный жанр, там все доведено до своего предела, как правило, полупародийного. Мы помним, что "бондиана" начиналась с пародийных фильмов, которые потом стали сниматься все серьезнее и серьезнее. Те русские, которых мы видим даже в фильмах, казалось бы, перестроечной поры, где съемки проводились в Москве (там, если вы помните, танки в "Золотом глазе" буквально ездят по Москве и разрушают большую часть исторической архитектуры), русские все равно выглядят как совершенно монструозные существа, среди которых, впрочем, иногда встречаются некоторые исключения. Это, как правило, женщины, а это чисто колониальный троп. Есть "Покахонтас", которая, конечно же, полюбит колониста, а все остальные, ее родители и братья – звери.

Александр Генис: Если Покахонтас, то конквистадора полюбит. Но я не совсем с вами согласен, я специально перед нашим разговором пересмотрел классические серии Джеймса Бонда времен холодной войны. Мне кажется, не так все просто. Русские тут представлены в двух видах: либо это, как вы совершенно правильно сказали, монстры, выходящие за пределы человечества, либо это хитрые, опытные, умные злодеи, с которыми Джеймс Бонд и вся западная разведка постоянно борются. Но я бы сказал, что это – дуэль, мушкетеры короля и гвардейцы кардинала. В этих фильмах есть некий паритет между добром и злом, заключается он в том, что плохо жить с русскими на одной планете, но можно. И в этом заключается суть холодной войны, которая потому и не перешла в войну горячую. Всякие генералы КГБ, которые носят литературные фамилии русских классиков, в конечном счете тоже за мир. Ведь в чем суть дуэли? Почему Д`Артаньяна, например, взяли и огрели палкой? Потому что палка – это не дуэль, это драка. А здесь все-таки речь шла о равных, обе стороны располагали хитроумной техникой, и только некоторые идиоты пытаются всю эту технологию сломать и нарушить баланс сил.

Мне кажется, что именно в таком качестве Джеймс Бонд был истинным героем времен холодной войны. Потом все изменилось, потому что перестройка изменила в корне природу зла. Как же перестройка подействовала на образ русского?

Марк Липовецкий: Опять же никак не подействовала, на мой взгляд, разве что дикарь стал чуток благороднее. Мне кажется, что радикальный сдвиг в изображении, условно говоря, русского, советского и постсоветского мира происходит только в сериале "Чернобыль". Вот это удивительный поворот руля, который отличается от всего, что я видел в прошлом и настоящем.

Александр Генис: К "Чернобылю" мы еще вернемся. Но пока я хочу остановиться на периоде перестройки, потому что с ней впервые появилось много русских не только на экране, но и просто в Америке. В 1990-е годы появились русские и в Голливуде, и на экране, и в телевизоре, всюду, эти русские уже говорят без акцента, правильно и "ботают по фене". Новый образ русских привел к тому, что на экране все женщины из России бывают только проститутками по имени Наташа. У меня у знакомой дочка Наташа, она говорит: "Хоть ей имя меняй".

А вот с мужчинами все стало интереснее. Я помню, как в 1990-е годы процветал замечательный сериал "Закон и порядок", один из лучших на американском телевидении, где появилась русская тема. Русские бандиты, которые мешают американскому правосудию, говорят прокурору фразу, которую следует запомнить, они сказали: "Как вы можете нас запугать, если мы, русские, пережили Сталина? Что после ГУЛАГа может нам сделать американская тюрьма?" Это уже новый разворот темы, как мне кажется. Потому что теперь русские – это не бандиты с атомной бомбой, а это просто бандиты. В этом дух времени. Россия – это уже мафиозная сверхдержава, а не сверхдержава с коммунистической идеологией и атомной бомбой. Мне кажется, что это изменило ситуацию.

Но я согласен с вами в другом, в том, что архетип остался прежним: русские на американском экране – это всегда палачи и жертвы, всего два варианта: либо это палач, либо это его жертва.

Марк Липовецкий: Да, я с этим совершенно согласен. Все равно русскому отводится, я повторяюсь, конечно, роль "другого". То есть русский – это контрастный фон для некоей абстрактной американской нормы. Будь то изображение русского как монстра с атомной бомбой или монстра от мафии.

Причем, важны принципиальные различия. В "Крестном отце" мафия – это мы, мафия – это наша предыстория. Когда-то Фредрик Джеймисон писал о том, что "Крестный отец" воссоздал недостающую историю для современной Америки. Ни один из фильмов, в котором фигурирует русская мафия, не участвует в этом процессе – это всегда какие-то инопланетяне, которые живут в Бруклине, пьют водку и с акцентом ностальгируют об СССР. Подумайте сами, они через минимум 40 лет вспоминают о том, как сидели в ГУЛАГе – это же довольно долгую нужно иметь память. То есть истории никакой в этом мире нет, все происходит одновременно. Иван Грозный, Екатерина Великая, Сталин, ГУЛАГ, Путин – все спрессовано.

Александр Генис: Но при всех режимах постоянным элементом остается только одно – водка. Меня это страшно бесит, потому что как бы ни показывали русских, они начинают пить водку в 8 утра и закусывают ее икрой, красной, черной или кабачковой. Но даже русские не всегда в 8 утра завтракают водкой с икрой.

Честно говоря, я терпеть не могу обычные западные фильмы про Россию, потому что чувствую себя в тени развесистой клюквы. Все так, как у Ильфа и Петрова, которые говорили, что главный персонаж Голливуда, когда речь идет о русских, – княгиня Гришка. Эта княгиня Гришка по-прежнему торжествует на экране, и всегда это все заливается водкой. Кто бы им сказал, что в России, например, давно полюбили виски, необязательно все пьют водку, а главное, что не пьют ее всегда.

Но так или иначе, образы русских все чаще появляется на экранах. Хотя бы потому что русские стали заметной приметой уже и западной жизни, конечно. Главное за последнее время событие для русских на экране – это телевизионные сериалы. Вот об этом я хочу поговорить поподробней.

Марк Липовецкий: То, что вы сказали про водку в 8 утра, изумительно иллюстрируется одним из последних хитов, сериалом "Ферзевой гамбит", где, как многие помнят, героиня оказывается в Москве, как можно догадаться, не то конца 60-х, не то начала 70-х годов и живет, по-видимому, в "Национале". Утром, завтракая в ресторане, она видит, как в проходе между столиками идет мальчик, ребенок 10–11 лет, и развозит в каком-то бидоне или котле водку, которую разливает большим черпаком. Утром, в 8, черпаком водку, ребенок! Это настолько сногсшибательно смешно, что, я думаю, переплевывает княгиню Гришку.

Александр Генис: Но вы знаете, это мне напомнило тот факт, что в России продают 600 видов водок, из них 200 называются "дамскими", есть, например, "Тещина водка", есть "Девичья водка" и так далее. Так что, может быть, есть и "детская водка", не знаю.

В "Гамбите" это действительно смешно. Но когда мы смотрим фильмы про русских, то они всегда нас веселят, потому что мы видим клюкву. Но если китайцы смотрят фильмы, где есть китайцы, их, наверное, тоже они возмущают и веселят. Так же, как нас, например, веселят образы американцев в русском кино. Наверное, это неизбежные ошибки, которые мы не должны воспринимать слишком серьезно. Потому что последние сериалы, которые вы упомянули, представляют серьезную попытку понять русских. В первую очередь это – "Чернобыль", который, как я выяснил, является самым популярным сериалом вообще, то есть номер один сейчас, если посмотреть на рейтинг. Он завоевал огромную популярность. Почему?


Марк Липовецкий: Во-первых, он поражает минимальным количеством клюквы. Во-вторых, мне кажется, в нем предпринята впервые в таком масштабе попытка отказаться от взгляда на русских, в данном случае советских, как на "других", а увидеть в русских таких же людей, как западные, просто их обстоятельства исключительно иные. Интересен "Чернобыль" тем, что в нем показано, как катастрофу вызывает система, как люди внутри системы по-разному пытаются ей противостоять, с ней бороться. Причем все это не с шашкой наголо, не с джеймсбондовским размахом, а на уровне сложной аппаратной игры. Для меня, например, стали большим откровением (что, конечно, свидетельствует о моем невежестве) фигуры двух главных героев: Валерия Легасова и Бориса Щербины, как выяснилось, вполне реально существовавших, которые просто поразительно сыграны известными актерами Джаредом Харрисом и Стелланом Скарсгардом. Каждый из них создает глубокий, психологически сложный характер, который никак не вписывается ни в образ партийного фанатика, ни сумасшедшего ученого, который можно было бы ожидать в соответствии со стереотипом. Нет, это многогранные, измученные, раздавленные системой и бессилием перед катастрофой, но очень обаятельные, очень интересные фигуры. Благодаря им вся картина становится совсем другой.

Александр Генис: Знаете, мы разговаривали об этом фильме с моим коллегой и другом Андреем Загданским, который жил во время чернобыльской катастрофы в Киеве, многое видел и застал. Он говорил о достоверности этого сериала, что, как мы с вами выяснили, большая редкость, когда показывают русских на экране.

Но у меня есть одно соображение. Скажите, если бы все то же самое, все, что было в фильме, происходило не в России, а в Америке, мог бы быть такой сериал? Мне почему-то кажется, что он запросто мог бы существовать в американских декорациях: катастрофа на атомной электростанции, одни чиновники скрывают правду, другие ее раскрывают.

Марк Липовецкий: Нет, мне кажется, что нет. Для меня очень важный был момент в первой серии, когда собирается руководство и все начальники боятся сообщить об этой аварии наверх, они замалчивают эту аварию именно из-за страха перед партийным руководством. Это очень советский момент. Очень характерный для "застоя" (хотя, конечно, все уже происходит при Горбачеве). Лучше притвориться, что ничего не было. Я жил в Свердловске, когда там случился пожар в лаборатории, где делали бактериологическое оружие в 79-м году, и город бы заражен сибирской язвой. Все шептались, но официально ничего не происходило. Так же должен был бы "не случиться" и Чернобыль. Вот это присутствие советской политической машины, которая вызывает немоту, которая порождает страх нарушить благолепие, страх сообщить "наверх" плохую новость, играет здесь важнейшую роль. В Америке или Европе все остальное, конечно, могло бы быть таким же. Но это слишком большое отличие, чтобы оно не оказало влияние на весь сериал. Плюс, конечно, не только тщательно воспроизведенные советские декорации, это еще повседневный ужас, показанный без пафоса. Тут найдена очень тонкая и пронзительная интонация.

Александр Генис: Как вы считаете, как смотрят американцы такое кино? Насколько понятно им то, что понятно вам?


Марк Липовецкий: Понимаете, я разговариваю со студентами, которых мы готовим воспринимать это так, как воспринимаем сами. Если задать какую-то систему координат, то многие вещи воспринимаются иначе. Вы знаете, я, специально готовясь к нашему разговору, посмотрел, кто делал этот сериал "Чернобыль", его создатель, автор сценария, режиссер, продюсер Крейг Мейзин. Он из русско-еврейской семьи, его родители были эмигрантами в первом поколении. То есть, казалось бы, у него есть какая-то связь с интимными воспоминаниями об СССР, для него, возможно, это не совсем экзотический материал. Но с другой стороны, взять знаменитый сериал "Американцы" про советских шпионов. Там один из авторов вообще был аналитиком ЦРУ, то есть, казалось бы, знает Советский Союз, Россию того периода совсем неплохо. Кроме того, там снимались много русских актеров, в том числе и такие звезды первой величины, как Дарья Екамасова и Юрий Колокольников. И все равно то, как там показывается Советский Союз начала 80-х годов или конца 70-х годов, – это фантастика! Моя любимая деталь: героиня, которая работала в советском посольстве, пошла на сотрудничество с американцами, ее арестовывают и помещают в тюрьму, полагаю, на Лубянке или еще где-то. И вот один из последних кадров: она сидит в одиночной камере, рядом с ней печально, указывая на то, что она рыдает, стоит рулон туалетной бумаги. В 1979-м году! В тюрьме. Туалетная бумага. Вы смеетесь, но, по-видимому, только мы с вами помним, что туалетная бумага была предметом роскоши, что за нее боролись и бились. А тут в тюрьме, оказывается, она легкодоступна.

Александр Генис: Если уж говорить о таких клюквенных деталях, то мой любимый эпизод совсем старый. Был такой сериал "МакГайвер" про американца, который мог с помощью швейцарского перочинного ножа обезвредить атомную бомбу и победить сверхдержаву. В одной серии он попадает в тюрьму КГБ, спасает оттуда гениального поэта, под которым, конечно же, подразумевается Бродский. Он не назван по имени, но всем понятно. Играет его мой товарищ Илья Баскин. МакГайвер вытаскивает поэта из советской тюрьмы с помощью вертолета и опять-таки швейцарского ножа. Бродский его спрашивает: "А куда мы летим?" Тот говорит: "Как куда? В Америку". Тогда Бродский подскакивает от счастья и кричит: "У меня будут джинсы".

Единственное, что я по-настоящему ненавижу в Голливуде, вот такие русские образы. Но мы с вами решили, что экран исправляется на наших глазах. Последний сериал "Ферзевый гамбит", который страшно популярен как в Америке, так и в России, не зря его номинировали на "Голден глоб". О его успехе говорит и тот факт, что в Америке стали продавать огромное количество шахмат. Такое было только тогда, когда чемпионом мира стал Фишер, который, собственно говоря, и выведен здесь, правда, в женском образе. Я прекрасно помню победы Фишера, потому что тогда и я увлекся шахматами, разыгрывал каждую его партию. Для нас Фишер был знаменем демократии и свободы, мы все за него болели. В "Ферзевом гамбите" очень интересно показана Россия. Это опять-таки сверхдержава, но сверхдержава в области шахмат. Как вам этот образ?

Марк Липовецкий: Это тоже продолжение стереотипов. Вы-то хотя бы разыгрывали партии Фишера, а я дальше детского мата не продвинулся. Но почему-то всегда мои американские знакомые, желая сказать мне приятное, говорят: "Вы, наверное, очень хорошо играете в шахматы". Я обычно отвечаю, что в "Чапаева" я играю лучше, чем в шахматы. То есть это тоже стереотипный образ России как шахматной державы, где все играют в шахматы, все следят за этим матчем как за самым важным событием. Он обоснован глубоко фантастической сюжетной основой всего сериала. Ведь мы же знаем, что женщины не допускались до участия в мужских турнирах, что никакого гендерного равенства не было. То есть это утопическое допущение очень важное, мне кажется, по-своему революционное, оно как бы оправдывает все остальные допущения, которые из него следуют.

Александр Генис: Гипербола русских шахмат выглядит немножко идиотски – когда любители в мороз сидят за шахматными столиками и каждый ход – как весть с Луны. Но на самом деле под этим можно найти историческую реальность. Во времена Сталина самым безопасным видом досуга были шахматы. Это с 1930-х годов идет, вспомните "Лапшина" Германа. Так что увлечения шахматами имеют давнюю и довольно страшную историю. Но в этом фильме русские показаны джентльменами. В этом отношении есть, я считаю, сдвиг, есть какая-то территория, на которой русские и нерусские могут подружиться. В данном случае это нейтральная территория шахмат, где опять-таки, как в Джеймсе Бонде, происходит не драка, а дуэль, а дуэль – это общение.

Скажите, Марк, как можно сломать те стереотипы русских на экране, о которых мы с вами сегодня говорим? Что можно сделать для того, чтобы изменить эту ситуацию?

Марк Липовецкий: Сломать это волевым порядком невозможно. Сам этот стереотип является оборотной стороной мифологии американской исключительности, мифологии представлений о том, что Америка, американский человек, американский образ жизни – это и есть собственно человеческое, а все остальное – это где-то там на подступах к нему. Как только эта мифология расшатывается, так сразу же стены становятся проницаемыми. А мир вокруг нас вообще более проницаем, чем был даже не 30, но 10 лет тому назад.

В кино, однако, все равно есть эта комфортабельная область мифа, которая воспроизводится, ибо находит, конечно, потребителей. В том-то и дело, что как только кинематограф отказывается от точки зрения на Россию (здесь можно подставить любую другую страну) как на "другого", сразу же происходит что-то интересное. Не всегда удачное. Допустим, мы с вами смотрели два сериала про Екатерину Великую с гениальной Хелен Миррен и гораздо менее гениальной актрисой в фильме "Великая". Там была интересная установка – неудавшаяся, но все же интересная попытка посмотреть на всю эту дальнюю историю не как на экзотику. Но, увы, ничего не получилось: экзотика осталась непреодолимой. А экзотика – это всегда эстетическая оболочка "другого".

Александр Генис: Поделюсь одной мыслью. У русской культуры есть ресурс, чтобы войти в контакт с западной массовой культурой, которая является подсознанием общества. Как на него можно влиять с помощью культуры? Мне кажется, что это возможно. Вот смотрите, авторы "Гамбита" нашли интересный ход: шахматы – это что-то нейтральное и что-то, в чем Россия, бесспорно, является главной. То есть нужно найти такие области, где Россия – первый игрок. Мы с вами прекрасно знаем, что Россия была сверхдержавой в области научной фантастики. Можно использовать такой могучий ресурс, как книги Стругацких. Мы так любим все сериал X-file, "Секретные материалы". Вот бы сделать по Стругацким подобный сериал, причем именно с русскими, включая ученых. Там есть все, что нужно для того, чтобы создать поле взаимопроникновения. И вот такие новые "Секретные материалы" на русском материале с использованием Стругацких, по-моему, вполне могут сблизить две культуры и послужить таким мостом, таким, я бы сказал, эсперанто масскульта, который позволяет понять и тех, и других.

Марк Липовецкий: Мне очень нравится ваша идея про Стругацких. Действительно Стругацкие – это язык, который, безусловно, имеет советское происхождение, но он явно ближе к глобальному языку, особенно сегодня. Во всяком случае, слухи об экранизации "Пикника на обочине" в виде сериала ходят уже довольно давно.

Александр Генис: Да, я тоже слышал об этом. Мы еще с вами поговорим о Стругацких, раз мы оба любим эту тему."(с) - https://www.svoboda.org/a/31105408.html

Ни в настоящем, ни в обозримом прошлом я не вижу столь радикального художественного жеста, каким мне представляется «Трудно быть богом» — германовский «проклятый шедевр». Фильм еще не вышел в прокат, а написано и наговорено столько, что найти незатоптанное местечко совсем не просто. Меж тем «слова, слова, слова» — в обход главного. В чем же радикализм этого проекта — в шокирующей новизне кинематографического языка или все-таки в том, что сказалось через образную структуру фильма?

Германовский долгострой тянет за собой символический эшелон внеэкранных смыслов, событий внутреннего и вселенского масштаба, шепоты и крики, шум и ярость. В ходе строительства фильма, который воздвигался титаническими усилиями энтузиастов, ведомых неукротимой волей творца, появились побочные сюжеты, сгустившиеся в мифологию, каковая — по части драматических и прочих перипетий из разряда «слишком человеческих» — успешно конкурирует с готовым фильмом.

В этом эшелоне заняли законное место гипотетические ссылки — разноформатные шедевры мирового авангарда, предвестники мистических катаклизмов христианской цивилизации от евангельского Откровения Иоанна, предрекшего апокалипсис, от «Черного квадрата», знака бездны, где человечество и оказалось, пройдя сквозь искус рая на земле и прочие посулы. И сегодня имеется парадигма провокативных артефактов, вокруг которых возникает мощное энергетическое поле. Их фирменные поставщики — ерник Квентин Тарантино (чьей магии я не поддаюсь) и Ларс фон Триер, вдохновенный и неиссякаемый харизматичный игрок, снявший «конец света», чтобы медленно и печально, в слезах, насладиться последней красотой заката земной жизни.

С апокалипсисом человечество давно освоилось и весьма уютно, даже с комфортом, в нем угнездилось. Как в той же триеровской «Меланхолии».

По мне, Герман — круче. В своей аскезе, в осознанном нежелании дарить манки публике, в истовой серьезности нечаянного пророка. Наконец, в отсутствии дистанции между сотворенным миром и его создателем. Сегодня такое «не носят». Современный художник дистанцируется от артефакта, как матерый актер, который «не рвет страсти», зато виртуозно владеет умением имитировать их, доводя публику до экстаза.

Такого рода уловки так глубоко проникли в толщу нынешних представлений об искусстве, самого бытования искусства, что как-то неловко уличать иного знаменитого автора в неискренности, ибо искренность сымитирована — комар носу не подточит — с помощью наработанных приемов. Подумаешь про себя, но не всегда скажешь вслух: да это же медь звенящая. Эпатаж — а он по природе своей спекулятивен — умело притворяется «новым словом», прикрываясь бесстыдством формы. Публика, даже продвинутая, легко ведется на подобные имитации и приветствует лжемессий. Нет пророка в своем отечестве — евангельская максима обрела статус закона на все времена. Герман однажды испытал такое на своей шкуре, провалившись с «Хрусталевым...» на Каннском фестивале. Поражение обернулось триумфом буквально на следующий год. Но как протекали боренья автора с самим собой, какой ценой был оплачен приснопамятный просмотр в кинематографической Мекке? Вопрос скорее риторический. Нам не узнать, да и не понять.

Весь мир с любопытством ждал обещанного конца света в конце 2012 года, словно рождественского аттракциона. Слава богу, пронесло. Однако камешек все-таки упал — и в наш огород, не в соседский. Отделались Чебаркульским метеоритом, паллиативным светопреставлением, и стали жить дальше. Удобней думать, что конец света — что-то мгновенное и безболезненное, типа общего наркоза. Между тем это процесс и, как свидетельствует мировая культура, перманентный.

Человечество обрело дар рефлексии для того будто, чтобы прикидывать варианты своего конца. Столкновение с кометой или падение сверхкрупного метеорита? Если верить палеонтологам, такое уже случалось сотни миллионов лет тому назад. Именно тогда исчез класс динозавров, зато народились млекопитающие. Но есть и иной вариант — не такой эффектный, незаметный глазу, действующий по принципу «капля камень точит». Не из повести в жанре фэнтези вычитанный, а фактология реальной жизни. Гибель цивилизаций, вырождение этносов... «Ад — это другие» — формула выживания человечества, продиктованная инстинктом самосохранения. Герман, как всегда, против общих мест: «Ад — это мы». Фильм — про нас. Скажу грубее: про упершуюся в исторический тупик агонизирующую Россию. Про сумерки этноса, до дна исчерпавшего свою пассионарность.


«Трудно быть богом» — это постапокалиптика. Пейзаж после вселенской катастрофы. Результат мутаций в процессе негативно направленного антропогенеза. Меня не вводят в заблуждение тропы, не смущает гротеск, не шокирует непролазная грязища, нечистоты, дымящиеся помойки, выгребные ямы, где топят книгочеев, выпущенные кишки; не удивляют ни торчащие повсюду виселицы — на них вздергивают умников, ни гниющие под моросящим дождиком трупы, приспособленные местной детворой для своих игр. Фрики, сошедшие с полотен Босха, полулюди, не иначе как из преисподней, игриво заглядывающие в камеру, — вроде бы местные аборигены. А я прочитываю эти кадры как коллективный портрет деградировавшего социума, пропущенного — и неоднократно — через мясорубку ленинско-сталинской селекции. Плановое созидание «нового человека» потерпело полную победу и запустило уже перешедший в стадию обскурации слом когда-то мощного этноса.

Вокруг чешского замка Точник расставлены знаки-зарубки, напоминания о нашем близком прошлом, каждое из которых имеет конкретную историческую ссылку. Иные можно развернуть в реальный документальный фильм, Снятый, к примеру, на строительстве Беломорско-Балтийского канала, где советские зэки давали фору рабам Рима, вручную сработавшим водопровод. Или в сибирской глубинке, на поселении семей врагов народа, которым незападло было долбить землянки в грунте вечной мерзлоты. Или в заброшенных промзонах нынешних городов-призраков, всего-то 20 лет назад многолюдных промышленных центрах. Такого докфильма еще никто не снял, но точно снимет.

Есть авторитетные научные свидетельства, объясняющие нынешнюю «порчу нравов» не стечением неблагоприятных «обстоятельств», а, что называется, из глубины. Послушайте:

«Всякий рост становится явлением одиозным, трудолюбие подвергается осмеянию, интеллектуальные радости вызывают ярость. В искусстве идет снижение стиля, в науке оригинальные работы вытесняются компиляциями, в общественной жизни узаконивается коррупция... Ценятся не способности, а их отсутствие, не образование, а невежество, не стойкость в мнениях, а беспринципность».
Точная характеристика нашего времени, не так ли? А писались эти строки в 60-х годах прошлого века, когда автор этого пассажа Лев Гумилев работал над очередной книгой «Этногенез и биосфера Земли». Описывая стадию обскурации, типологию ее проявлений в социальной жизни, он опирался на примеры давно исчезнувших суперэтносов. Попал аккурат в нас.

Я считываю послание художника сквозь образы и фактуры, реконструирующие условный мир Средневековья с фирменной германовской дотошностью и перфекционизмом. Он и здесь лично контролировал каждый персонаж из массовки — «до пуговиц, до соплей, до небритости».

«Жизнь в кино — это массовка».

Режиссер, вписавший в историю кино великие массовые сцены, в новом для себя материале, в новом жанре создал эпически мощные панорамы на сюжеты русской истории, загримированные под условно инопланетную. Живые скульптурные группы, выполненные словно из мокрой глины, похожие то на пластилиновую анимацию, то на горельефы вдоль фасадов корявых, грубо сколоченных строений, напоминающих скорее лагерные бараки, чем человеческое жилье. Здесь, в Арканаре, властвует первобытный Хаос и нет ему конца.

Посланец Земли, благородный дон Румата, — человек из будущего. Он старше обитателей Арканара на несколько веков. Он обладает избыточным знанием, воспринимает сущее как праисторическое прошлое человека разумного, он представляет себе путь этой планеты в неведомое ей будущее, пытается ускорить это движение. И потому он — как бог.

Экспозиция, расстановка антагонистов осталась прежней, как 30 лет назад. Однако замысел эволюционировал. За десятки лет ожидания своего часа он напитался опытом режиссера, прошедшего свою Голгофу от дебютанта до классика. Обогатился уроками новейшей истории, отечественной и мировой.

Экранизация повести братьев Стругацких «Трудно быть богом», задуманная в момент окончательного обрушения русского идеализма, его последнего всхлипа в обличье оттепели, должна была стать эзоповой притчей-антиутопией о некоей планете, застрявшей в средневековом тоталитаризме, о героической, но тщетной попытке героя-одиночки развернуть в «светлое будущее» чужой исторический процесс. Расчет на аллюзии был без труда разгадан и пресечен, сценарий положен на полку.


Какая пифия могла предвидеть, что отложенный замысел придется в самый раз уже в другом тысячелетии, после очередного социального соблазна — очарования новой утопией, закончившейся, как водится, криминалом и беспределом. На сей раз цикл — от эйфории до похмелья — сильно укоротился. Навалилась лютая беда — необходимость жить в реальности. Запрограммированная опытом утопий коллективная подкорка плохо адаптируется к реальности. Привычка жить, под собою не чуя страны, все еще единственно возможный для нас modus vivendi. Спроста ли появились тексты — и неслабые — в жанре антиутопии? Первой ласточкой был рассказ «Новые Робинзоны» (1989) Людмилы Петрушевской, написанный на пике перестроечных грез. Потом «Кысь» (2000) Татьяны Толстой. Владимир Сорокин опубликовал «Опричников» (2006) и совсем недавно — «Теллурию» (2013). Все эти вещи принадлежат жанру постапокалиптики, описывают сумеречную жизнь при лучине после развала России и полного коллапса — жалкую жизнь тварей дрожащих в атмосфере духовного убожества, воинствующего обскурантизма и тотального страха.

В пору первых прикидок сценария авторская задача выглядела кристально ясной: под прикрытием вольного жанра фэнтези и политически безупречного имиджа земной (читай — советской) цивилизации портретировать чей-то там тоталитаризм как царство черных, пришедших к власти с подачи серых.

Вторая попытка оказалась много сложнее. Авторы и их герой Румата исторически повзрослели. Они уже знают о событиях на планете Земля: о крахе «империи зла», о перестройке и ее последствиях. Герман не отказался от старого замысла, стало быть, понимал: новое знание, неподцензурная ситуация, независимость дают ему возможность высказаться по-полной. Прозрачно закамуфлировать в фантазийные образы свою концепцию, нет, не германовское это слово, — свой плач по России, ее исторической судьбе.

Как бы далеко в прошлое ни уходил художник, он всегда снимает про настоящее. Про реальность, в которой живет он сам и живут его современники. Критика тоталитаризма в формах, принятых в 90-е, перестала быть актуальной повесткой дня — она сильно скомпрометирована, размыта до розовых соплей в потоке лживых фильмов и текстов. Отец российского гиперреализма Алексей Герман засомневался, что реализм как метод сработает, если его цель — не конкретный сюжет, где есть начало и конец, а иносказание, каковое не укладывается в привычные драматургические формы.

Герман не стал рассказывать историю Руматы, отказался от поступательно развивающегося сюжета, заменил нарратив броуновским движением в кадре. Отдельные персонажи, группы, колодники, местные спецназовцы в замысловатых одеждах, арканарские власти и Румата — все месят грязь под дождем, словно продвигаясь к невидимой цели. Я иду вместе с ними, среди них. Я в глубине потока познания. Я все узнаю, все видела, обо всем читала, о чем — догадывалась. Режиссер смоделировал реальность, для большинства зрителей скорее литературную, чем взаправдашнюю, и пригласил прогуляться по скользким от грязи дорожкам рукотворного ада. Как не вспомнить Ивана Лапшина с его мечтой вырастить сад на заброшенном пустыре: «Вычистим землю, посадим сад. Мы еще в том саду погуляем!»


Постсоветское кино с недавних пор пытается, но не может одолеть реальность. Причина этой напасти коренится не в личных качествах современного поколения режиссеров, людей с расшатанной валентностью (как сказал бы Виктор Демин), с иной ментальностью, чем та, какой обладали их — другого замеса — отцы. Домашние проблемы имеют «национальные особенности». Это отдельный сюжет. Сейчас важно, что наше кино встраивается в мировой кризис игрового, уже, кажется, готового отказаться от амбиций великого искусства. По факту оно перестало им быть. Стихийно произошел передел, образовалась новая конвенция между fiction и nonfiction. Реальность, по сути дела, сдана документалистам. Корифеи игрового кино в тисках киноиндустрии, жестко диктующей условия художникам, возвращаются на круги своя, в эпоху балагана, зато во всеоружии супертехнологий. Чем изощреннее технологии, способные повсюду заменить человека, тем неуклоннее падает креативная энергия гомо сапиенс. Таков закон.

А Герман — апологет и ценитель штучной, ручной работы. Он даже комбинированных съемок боялся, как чумы, не то что компьютерных. Вручную он и его помощники сделали эту грандиозную работу. Возможно, были способы максимально снять нагрузку с режиссера. Но он обретал свой творческий пик по мере того, как взваливал на себя все. Заставить его отказаться от сложившегося стиля работы — то же самое, что предлагать Ван Гогу писать виноградники Арля, защитившись шляпой от палящего солнца. Он сбрасывал шляпу. Ему нужно было палящее солнце и марево, в котором плавились виноградники. Тогда работа шла.

Алексей был теплым, широким человеком, гневливым, но отходчивым. Не брезговал крепким словцом. Терапевтический эффект бранной лексики хорошо известен. Этот не бог весть какой грех не мешал ему снимать картины такой пронзительной человечности, что рядом нечего поставить. 100 раз смотрела «Проверку на дорогах» (1971) и 100 раз получала удар по сердцу, когда допущенного в партизанский отряд перебежчика Лазарева свои бьют по лицу. Бьют так, что котелок с едой летит в снег...

В этом великом фильме клокочущая братоубийственная ненависть умеряется командиром Локотковым, деревенским дробным мужичком (гениальная работа Ролана Быкова). Сейчас такой фильм ни снять, ни сыграть. Почему? Не знаю. Та реальность — уже археология. Ее можно извлекать фрагментами из культурных пластов, но не реанимировать. Очевидна лишь убыль таких христианских ценностей, как любовь, жалость, страдание. Простая человечность перестала быть первичным человеческим инстинктом.

Герман понимал, что происходит с людьми и с человечеством. Он принес в нашу жизнь тонны добра и любви в своих вовсе не добреньких картинах. А уходил с тоской в душе, беря на свой счет, на свое больное сердце все российские провалы. Его последнюю работу не назовешь гуманистической. Как художник, одержимый правдой и как мало кто чувствующий фальшь, он оставил нам этот мир как он есть. Чтобы мы не заблуждались.

«Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощанье».(с)
Текст впервые опубликован в январском номере «Искусства кино» 2014 года под заголовком «Быть богом». Источник: https://kinoart.ru/reviews/ot-eyforii-do-po...bedah-realnosti

«Нулевые» станут прямым продолжением «Девяностых» (18+), они расскажут о том, как жители России, постепенно приходящей в себя после постперестроечного десятилетия, осваивались в новой экономической реальности. Эпизоды сериала представят разные грани десятилетия. Авторы расскажут о подъеме российского кинематографа, который начался с выходом «Ночного дозора» Тимура Бекмамбетова, рассмотрят появление этапных телевизионных проектов «За стеклом», «Дом-2» и «Фабрика звезд». Еще один стилеобразующий элемент массовой культуры тех лет — русский рэп. Отдельной темой в сериале станет экономическая эйфория, накрывшая страну с бурным ростом нефтяных котировок.

В сериале воспоминаниями об этом времени поделятся Федор Бондарчук, Тимур Бекмамбетов, Алена Долецкая, Константин Хабенский, Игорь Шулинский, Сергей Лукьяненко, Алексей Чадов, Аркадий Новиков, Тина Канделаки, Светлана Бондарчук, Александр Раппопорт, Александр Анатольевич, Петр Листерман, Гуф, Cлим, Птаха, Артемий Лебедев и другие важные фигуры нулевых.

«‎Мы праздновали, мы гуляли, мы обмывали все так, как никогда в жизни, — то самое зажигалово, без которого невозможно не вспомнить нулевые. Тарантино, Кустурица, Изабель Аджани, Мэрил Стрип и ее дочь — все они сидят у меня на ужине журнала Vogue. Сейчас в это поверить почти невозможно», — вспоминает Алена Долецкая, главный редактор Vogue Russia в 1998–2010 годах.

«‎Нулевые для меня — время абсолютной свободы и беспредела. Беспредела от свободы и возможностей. Все, что ты придумал, может осуществиться и реализоваться. Было ощущение всеобщей победы индустрии», — говорит режиссер, продюсер, ведущий Федор Бондарчук."(с) - https://ndn.info/16-novosti-kompanij/60532-...seriala-nulevye